欢乐时光

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对谈memo

・滨口刚从戛纳回东京不到三天，倒时差中。对戛纳一行，导演并无特别感想，混脸熟大型见面会而已。

・导演表示：从戛纳空手而归，反倒是对自己今后的创作更有好处。

・三浦这本『Happy Hour论』是利用每天早上送孩子去幼儿园之前的那2个小时自由时间（凌晨4点半到6点半），断断续续在一年内写成的。

・三浦在学校的电影课，有一个学期是专门拉片『Happy Hour』，以每20分钟作为节点，课上放映完集体讨论。这种肢解一部电影的研读方法，以前青山真治就经常使用。

・三浦虽然是莲实的follower，但自觉地与教主保持一定距离。

・莲实有专门写来书评片语，称三浦这本书是在「無謀な情熱」（鲁莽的热情）下催生出的作品。

・滨口对大部分日本影评人过分拘泥于镜头分析表示反感和不解。因为对电影画面或某个特殊镜头的「表层」分析反倒掩盖了「镜头里到底发生了什么」这一重要问题。一来，演员的肢体语言，台词动作，情绪变化很难准确把捉，但这种身体的暧昧性，恰恰是学院式画面分析无心恋战的痛点。

・电影里workshop那场戏，讲师当众表演的「给椅子找个重心」的戏法，确实不是真的，最终画面有借助CG手段。

・本作中很多场景的录音都混入了大量杂音，比如，如果拍室内戏，电冰箱的电源通常是需要拔掉的，由于在资金上没保障，关掉电源就意味着要承担食物腐坏，赔偿换新的风险，也只好通着电源录。这种由于录音时「无法清场」所造成的遗憾，在结果上，反倒是某种程度造就了环境音高度还原真实，层次跌出的意外效果。

・导演评价Jun的丈夫 - 公平的饰演者谢花喜天在现实生活里，智识超乎常人。

・电影后半的小说家朗读会那场戏，公平顶替临时溜走的讲师登坛救场，堪称全片的高潮。救场结束后，几个主要人物留下来没走，聚在咖啡馆里“各抒己见”，这部分戏也是看得人胆战心惊。特别是在公平的人物刻画上，一前一后180度大转折。公平从最开始，作为一个不近情理，严格恪守李克忠的无聊中产男，逐步通过人物自己的言语表达（尽管是机械式的），显露出其实这人情感极度丰沛，内心有对Jun近乎疯狂爱恋的面向。总之，他不是个索然无味的人。

・导演为了让每位演员理清自己所要扮演的角色与其他人物之间的关系，都有提前分别写好人物登场的前传，比如针对Jun是怎么认识公平，然后和他结婚这点，最初的安排是，Jun有一个哥哥，练美式橄榄球的（笑场，联系到近期的日大学生恶性铲球事件），公平原本是Jun哥哥的好友，一来二去，俩人走到了一起。

・戏里每个角色的名字都尽量与人物性格贴合。

・戏里主要人物浓厚的关西方言口头禅特征十分突出，比如纯的「せやな」，樱子的「わからへん」，拓也的「まじか」和Akari的「なんやねん」（参考长谷正人的推特）形成一个基于电影之内的现实Loop，三浦最精彩的论述也出现在这部分，『Happy Hour论』的第二章。

影片进行到一半的时候，麻将方桌，红缎浴衣，温泉旅馆。倒有几分“明日风回更好，今朝露宿何妨”的味道。榻榻米一样的机位，榻榻米一样的谦卑。我们突然看到了小津式的问候，人们面对镜头，彬彬有礼，深鞠一躬，然后像第一次见面一样介绍自己。长达四分之一世纪的友谊恍然间回到当初，人生若只如初见的感叹，少几分萧索，多了些风轻云淡。

这似乎是整部电影的一个分界点，前半部分的主要日常仍然要让位于后半部分越来越多的戏剧性，但这所谓的戏剧性似乎也是背对观众的，不着重，不强调，自然的发生，就好像理所当然的，介乎影像与真实之间的隔膜就像片中女人和丈夫之间的关系，看样子是彼此独立，却又彼此疏离，但又彼此相关，尴尬的，说不清道不白的。当我们一度被“三杯两盏淡酒”蒙蔽时，但“怎敌他晚来风急”。

电影徘徊在日常和情节之间，前面刚刚为你拍照的匆匆游客，后面突然出现，和你娓娓道来家里的事，然后在像过客一样消失。这种近乎于真实生活的故事情节，让人摸不到头脑，却又能感受到了自然日常的生活流。这种感觉奠定了整部电影的基调：平缓，谦恭，自然，藏着情调，散了几分疏淡。

大段的日常对话，看似琐碎无碍，其实处处流露的是对生活，对人生处境的态度，开场的四人座谈就直接表达了对已过而立之年女人未来迷茫的感慨，这为后来所发生的种种危机做了暗示。四个女人，四种状态，周围的事，纷杂的关系，被五个小时的时长容纳其中，不急不躁，不做作，不过火，有慢火熬汤的味道。

朋友之间，夫妻之间，婆媳之间，母子之间，情人之间。这些“之间”构成了《欢乐时光》，或者说，《欢乐时光》就是一出“在人间”。有理解，有误会；有包容，有嫉妒；有空虚，有放纵。人生而在世，被这些关系，情绪所羁绊。这才有了阿明，那位单身女人的孤独寂寞，有了芙美与丈夫之间那道隔阂，有了樱子这位家庭主妇的出轨，有了纯所逃避束缚的失踪。

她们所经历的一切，既有他人的精神暴力，也有自身的惘然烦恼。但导演并没有意在去谴责压迫女性的“凶手”，而是旁观的记录所发生的事情。尽管女性地位的卑微，但她们所表现的豁达，乐观，以及向往自由与爱的精神，让男性们为之汗颜。当女性一次次的想要冲破枷锁的时候，男性们在干什么呢？

有的是痴迷于工作，有的是面对妻子的出轨仍然苦苦不放手，有的试图一夜情寻求慰藉，甚至连樱子的儿子也不幸免——他让未成年女朋友怀了孕，男性在《欢乐时光》里看上去是处于高高的地位，实则却又如此庸俗不堪，面对女性所表现的不可思议的强大，他们才是弱势的一方。

当樱子从容告诉丈夫自己和别的男人上了床的时候，丈夫既无奈又狼狈，他拿坦然的樱子一点办法都没有，只得颓然蹲在地上掩面痛哭。这是片中女性对男性最为有力的一击，而这一击竟是由平常十分老实的家庭主妇樱子做到的。

相比于其它女性，阿明的个性更为鲜明，但也对未来也更为迷茫，她不知道自己要什么，不知道如何去获取真爱，有时候会一味地按自己的意愿要求别人，虽然看上去大大咧咧，但总是带着一副面具活着。她所期待彼此信任的关系，在她眼里只是一个死胡同，因为她不想展现自己的另一面。这种自身的矛盾，最终被另一个女人的吻轻松化解了，这既是信任，也是爱之理解。有意思的是，在《独自在夜晚的海边》时，洪尚秀也尝试用同性之间的吻来表达爱意。

亲吻意味着人与人之间距离的缩小，但你全副武装面对一个人的时候，能征服你的也许就是那小小一吻。这正好和影片中研习会的主旨不谋而合。《欢乐时光》中两个最纪录片的段落一个是朗通会，一个就是研习会。自然光，真实流露的反应镜头，刻意隐藏的灯光，实际时间的记录，一场不可思议的活动就此展开，无论是人们对重心的理解，还是人们互相听取肚肠的秘密，亦或是人们头贴头心有灵犀的实验，这都暗藏着一种人生的玄妙感，导演不放弃这一大段活动的初衷可能也在于它自身的魅力，身处社会的人们往往都尔虞我诈，当他们卸下包袱，轻松的和陌生人零距离接触的时候，岂不就是一段欢乐时光？

对于一直和丈夫相敬如宾，但又隔着一层纸的芙美，失踪的纯显得更为勇敢，她是女性意识觉醒的象征，她追求爱不惜出轨，丈夫的无能消沉（始终是一副面无表情的脸）让她厌恶，这才有了坐船出游，才有了偶遇樱子儿子——想要离家和女朋友私奔，却发现被女朋友放了鸽子。这两代人突然之间就有了第二次直接交集。

第一次交集在于一场蒙太奇，怀孕的纯坐在公交车上，光影流动，完美交接在樱子儿子哀愁的脸庞。这似乎是为第二次见面做了注脚。樱子儿子感谢纯暗中撮合父母，这才有了自己。生命的流淌，生命的象征，一切事物在生命面前都微不足道，何况是失恋呢？樱子儿子这才恍然大悟，并大声的向纯说谢谢，这是樱子儿子的欢乐时光，这也是纯的欢乐时光。

《欢乐时光》不同于深田晃司电影中人物的暗流涌动，它所聚焦的是人们的真实生活。需要指出的是，电影质感的刻意丢失，倒有几分家庭录像的意味，这种真实感像是我们亲身经历的事。戏剧性只是辅助，就像芙美丈夫的车祸，这是芙美解脱的通风口，这也是和丈夫之间捅破那层纸的残酷代价。但不管怎么说，虽然看上去四位女性的结果都不是那么尽人如意，但是精神上的羁绊却已经切掉了，尽管身上仍然有负担，但是心中那口气已然吐出，就像彼此当初见面的那样：美好，亲切，信任，有爱。这大概就是他们的欢乐时光吧。

或者我们都很怀念那句问候被说出的一刻：

初次见面，请多多指教。

首发到公众号：看电影看到死

《欢乐时光》剧照

在2015年洛迦诺电影节上，四位来自同一部电影的女演员同时获得了当届最佳女主角奖，而将她们送上影后宝座的，是一部从长度上看“一个顶仨”的日本电影——《欢乐时光》。就在同年，该片还在南特三大洲电影节获得银热气球奖，并在日本《电影旬报》每年评选的十佳影片中位列第三，可见无论是在国内还是国外，影片都以其细腻的手法和演员们精湛的表演俘获了不少观众的心。正如导演滨口龙介在接受采访时表示，“这部电影，与其说是为女性助威，不如说只是单纯表达出她们本身的强大。”如是所见，的确不假。

影片以四名女主角的旅行作为起点。观光车从隧道中穿出，明、樱子、芙美和纯从黑暗中浮现。在短暂的游玩和下次再会的约定后，影片围绕四个人的情感生活渐次展开：明是四个人中唯一已经离异目前单身的一位，性格开朗而直率，对朋友的要求是“绝对真诚”，任何隐瞒和沉默都会让她感觉自己受到欺骗；樱子与她的公务员丈夫已经结婚十几年，二人可谓相敬如宾、举案齐眉，但实际生活中除去简单的沟通之外又几乎什么感情交流；芙美虽与丈夫情投意合、心有灵犀，但丈夫为年轻的女作家能势做责任编辑，二人总是形影不离，让芙美内心充满忧虑和不满；纯则义无反顾地要和丈夫离婚，去追求“真正的幸福”，但离婚官司却因丈夫在生活中的表现“无懈可击”而打得并不顺利。

导演滨口龙介和他的编剧没有像英格玛·伯格曼在其名作《婚姻生活》（Scener ur ett äktenskap, 1973）中所做的那样，集中讲述一对夫妻感情生活的各个阶段，而是从影片一开始就穿插讲述了失败婚姻的四种情形，四条线索相互影响、纠缠，从而形成了一种复杂的动态格局。简单来说，明、樱子和芙美三人本来都可以凑合着生活下去——明觉得单身没什么不好，樱子的孩子都上了高中，芙美也本不会将工作和生活混为一谈。然而，纯的离婚就像一粒投如平静湖水的石子，激起了一阵又一阵涟漪，三个人都在与纯的友情的牵扯下开始反思自己的婚姻和情感，每个人都在纯的事件后陷入了生活的困境和迷思。

尽管《欢乐时光》全片长达317分钟，但如此巨大的体量并没有显得过于臃肿；毋宁说想要把四个人/四个阶段的婚姻关系讲清，把每个人所面临的处境看透，人物间的反复对话、不同性格的激烈对撞、喜怒哀乐的纤细变化、各式动机的逐渐揭示都不可或缺。而本片的可贵之处，就在于将近五个半小时的叙事没有显露出半点刻意和仓促，从头到尾静静生长、娓娓道来；那些看似无意的“闲笔”，实际上也都有着同样的指向和明确的意义。

以明的经历来说，她先是宣称纯在面对朋友时不够“真诚”而与三人发生闹别扭，又在工作中不顾他人脸面地严厉斥责学徒护士技术不精；她同时跟两个男人保持关系，一个想要她的身体，一个想让她成为单亲孩子的母亲。可以看出，每一个不起眼的人物都在明的心理变化中起到了重要作用，而每一段关系对明而言都无法触及内心，都没有达成真正意义上的交流，最终只能走向感情上的对抗和疏离。直到鹈饲景出现之后，明才终于顿悟般地理解了交流的要诀，走出了看似平静、实则滞涩的情感怪圈。

与此类似，无论是暧昧还是直率，片中的所有角色都不吝于表达，但所有的表达却往往都词不达意；他们不理解也不愿理解对方的处境，诚如女作家能势所言，每个人的表达无非都是“拿别人说事”，最终还是“为了你们自己”。如果说片中只有那么一瞬间，两个人达到了真正意义上的理解，那一定就是当樱子第一次听纯亲口说出自己要勇敢追求自己想要的东西，绝不在做任何妥协时。纯直视着镜头，恰如小津安二郎电影中每一个敢于直视镜头的人物一样（仔细看的话，饰演纯的川村莉拉无论是气质还是眉眼也都和小津的御用演员原节子有些相似），重新绍介自己、问候他人，真诚地品味对方姓名的美好含义。

这个颇富象征意味的举动，不仅暗示了滨口龙介对前辈小津安二郎的致敬，更让我们得以联想到《欢乐时光》和小津安二郎的作品共同具备的特质，窥探到他们二人最根本、最深层的观念——即是二人都试图在作品中穷举出人生中可能经历的所有情况（《东京物语》、《秋刀鱼之味》……），让变幻无常的光影反映出生命中最核心、最真实、最恒常的部分。这大概是我们无论何时都能被他们触动的原因，也是他们的作品往往可以跨越地理和文化的界限，超越性别与年龄的间隔，让所有人感同身受的原因。

纯与原节子

若说婚姻和交流是《欢乐时光》探讨的“核心”，那影片前半部分的身体研修会和后半部分的朗读会大概可以算是支撑整部影片两个的“枢纽”。所谓枢纽的意义不仅在于其形式——导演以无限接近自然主义的方式和超长的篇幅（两个部分加在一起就有一个小时之久）巨细靡遗地记录下整个活动的过程，让观众完全浸入到现场的氛围中，与角色共同体验生理和心理触碰的快乐——更在于两个场景汇集了片中几乎所有重要人物，把冲突攒聚于一点；之后的庆功宴更是观众了解人物过往经历、角色间矛盾激化和剧情不断深化的关键窗口。正是通过“枢纽”，滨口龙介挖掘出一个个只有真实人物才可能拥有的个人历史碎片，并通过这些碎片拼出一只只形态各异的心理“容器”。每个角色的行为，由此成为一种必然。

除了编剧和拍摄的技巧之外，导演对演员的挑选和调教也在真实性的构建中起到了重要作用。毕竟，职业演员那些让人熟悉的面孔，他们丰富的表情和肢体动作已经足够出离真实了，而仅仅经过五个月即兴表演培训的非职业演员反倒可以和他们的培训人——也就是导演滨口龙介本人形成高度的默契，并在这部为他们量身定做的片子里真正做一回自己，将自己的体验代入到情境中进行反应；他们无法给出复杂的表情和调度，但不可否认的是，这恰好可以反映出每一段接近破碎的关系中夫妻二人放弃倾听、拒绝理解的心态。没有眼泪，甚至连眉头也不皱一下，情感的张力因为内化而放到最大。

正所谓“哀莫大于心死”。在影片结尾，一直以为被人堪称是模范夫妻的芙美和拓也正式宣告离婚，樱子也因为长期缺少丈夫良彦的理解和陪伴而出轨。至此，每个女主角似乎都走上了另一个女主角曾经走过的老路，四种经验最终缠绕在一起，形成了一个闭合的圆环。而圆环恐怕还不止这一个：她们还会像影片刚开始那样出游、聚餐，甚至还会一道参加各种研修会……生活的车轮会一直翻滚，而这，大概便是人生唯一的真谛。

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作者：高慢慢（来自豆瓣）

来源：//www.douban.com/note/640359534/

《欢乐时光》观影笔记

作者：高慢慢（首发于公众号“MOVIE木卫”）

据说，日本女人的大半生都在“忍”，从少女时期开始，到成少妇（陈希我《真日本》）。隐忍个人自由成为妻，“妾本萝丝，依托乔木”，依附丈夫一辈子，妻再熬成婆，家庭就是女人的终身归宿。日本一度流行的“贤妻良母主义”传到中国，五四时期被一众主张妇女解放者批判。

日本传统家庭模式是男主外，女主内。二战之后，国家鼓励男人为企业奉献，丈夫是工薪族，妻子是专职太太。一个标准家庭里，女人承担育儿、家务、伺候丈夫的全部责任，而男人承担家庭经济来源（养一家子）。这种观念一直延续至今，我的一位日本朋友说，在老一辈人眼中，女人婚后仍应该放弃工作，全身心投入家庭。不管情愿与否，有相当一部分的女性也确实这么做。但其实，也有越来越多70后、80后女性开始不满现状，她们追求自我，未必把婚姻当作人生的唯一选择，或者不婚、或者离婚。

日本社会对晚婚或不婚的宽容度似乎比国内高，2010年，日本35岁男性的未婚率是41%，女性是29%，十几年之后，30岁女性未婚比例从30%增长到50%，已婚男女婚后出轨的比例也不小。

电视剧《昼颜》的余热还没过去，2017年上映了电影版，人妻不伦的话题在少女少妇心里撒下小火花。早前熟知的林真理子的《三十岁的女人》、渡边淳一的《失乐园》、电视剧《不愉快的果实》《我不是结不了婚，只是不想》《家族的形式》，各种形态的婚姻一直是电影文学作品的宠儿。

2015年这部长达5个小时的马拉松电影《欢乐时光》就像一部长篇小说，用近乎真实的方式，叙述四个三十岁女人的感情生活。和初恋结婚，当了十几年专职主妇的樱子；渴望从无爱婚姻中解脱的纯；离婚后不乏追求者却一直独身一人的阿明；和丈夫总有疏离感的芙美。5个小时下来一点不觉得乏味，反而是秋天看过最舒服的电影，温度恰好，日影独有淡淡哀感让时间流逝都变得美妙了，四个女人的生活也微火慢炖一样走进观影者的生命体验里。

“研习会”是电影一个重要的引子，隐喻后文要铺展开的现代婚姻关系。两个人背靠背融为对方的一部分再互相依靠站立起来；找到对方的中心线，保持两人间的平衡；额头和皮肤接触；倾听对方的身体，从最原始的触碰和倾听来看，语言反而成了交流的障碍。研习会的目的就是“修复沟通”，修复从表层对话到深层情感的交流。日本人日常生活中，即便是夫妻、子女之间都保持的相当距离感，礼貌、克制在这里打破了。

女人是需要被长久注视的动物，《昼颜》里出轨的主妇利佳子说“仅仅是一点微不足道的刺激，就能体会到活着的感受，如果没有关注着我的人，我都不知道是为了什么而活。”《欢乐时光》里樱子也说，“获得关注的感觉真好”“只要是一直触碰就觉得很幸福了”。

其实是情感需求，纯子们的情感需求被另一半漠视了，这是她们觉得婚姻难以忍受的原因。 长久地和不存在的另一半生活在一起的孤独，比起独身一人更是精神折磨。也因为情感需求总是被漠视，樱子觉得空虚，失去一部分自我存在的价值感。《昼颜》中，利佳子也是因空虚而出轨，《欢乐时光》里，纯子和樱子的出轨不是玩感情游戏，也不是为了寻找刺激，就是不愿意忍受而做了反叛。

樱子问婆婆她的婚姻是怎么走过来的，婆婆说“一起生活着实不易”“只要忍一忍就行了”。但是，她们怎么能再接受父辈的那种忍耐过来的婚姻，缝缝补补过一辈子需要牺牲多少自我价值，现代人对幸福的期待越来越高，人生可以追求的东西、爱与被爱的机会又那么多。

谁想委曲求全呢，阿明和芙美就不想。芙美和丈夫表面和谐，其实疏离。两人结婚纪念日，丈夫说“我们两真是无趣啊”。芙美的丈夫没有行为上实质的出轨，然而热情不在自己身上，精神出轨的丈夫还是把芙美刺伤了。他们之间的对话只停留在表面，两人之间深层的疏离感，旁人也能看出来。

离婚后阿明一直单身，她坦白自己需要男人，有男人存在的时候才觉得自己是女人。阿明有强烈的感情需求，“并不是为了找刺激才约炮，总之就是想求安慰。” 但另一方面又抱着矛盾的心态，“上床的门槛是很高的”，对方必须是“能让自己完全信任，能让自己无所顾忌完全放得开的人，否则就没有意义。”

这也是一部分当代女性情感的共性，就算经历过一次婚姻也还是迷茫。婚姻对她来说不仅仅是找个陪着的伴，也不是找一个经济共同体。明是一种女性的典型，有自己的事业，经济独立的生活，婚姻不是刚需，性和感情的标准没有一个可以妥协。

如果对感情的需求鲁钝一点点，如果对爱、性和婚姻的感受不那么敏锐，她们是不是可以不那么艰难。

从表面看，电影独特在于漫漫5个小时的对谈、独白。当人物倾诉的时候，往往正面直视镜头，导演试图逼近她们的内心（芙美看到瀑布时的恍惚已然是人物内心特写）。独白、对谈是用来推动电影情节和人物内心最多的动作，在大段谈话中，是日本人礼貌的距离，隐忍、克制，没有戏剧性的情绪爆发，娓娓道来（即便是丈夫声讨出轨的妻子时也没有歇斯底里）。

向内看，夫妻间的每一次对话又显得那么干扁、苍白——“没有实质性对话”，夫妻生活被没有意义的对话填满了，“亲密”超不出对天气怎么样、吃了没的谈论，内心的声音欲言又止，琐碎闲谈又心不在焉。在一次次对话中，导演对她们婚姻隐取挖掘相当细腻，可以代表一部分三十岁女性的生活状态。

纯子的丈夫在婚姻中是缺席的，离婚时的庭审是她八年婚姻中仅有的一次与丈夫“对话”，丈夫意识到这点的时候为时已晚，纯子在如同丧偶的婚姻中被扼杀了。纯子遭受到的精神暴力是丈夫几乎不跟她说话，即便说话也没有实质交谈，不走心的对话如同没有对话。“读书会”上的告白，又表明他不是一个没有温度的人，他只是忘了，或者根本没意识到要去理解朝夕相处的妻子的情绪了。

在离婚成本如此之高的今天，纯子的离婚不计代价。夫妻的社会关系交叉在一起，出轨的纯子立刻被共同的朋友谴责，耗时耗精力打没有胜算的离婚官司。更重要的是，剧中纯子是极有知性气质的女性，多年专职主妇的生活中，使她在职场上不具有竞争力。电影有一个细节，纯子只能做一些清洁和生产的零工。经济上常年依赖丈夫，离婚后也只能住在条件简陋的小房子。

导演并没有在谴责什么，只是铺展一种人生常态——没有情感滋养的婚姻，自然而然、不可自拔的枯竭了。可是不管婚前爱与不爱，婚姻都可能是爱情的坟墓。吕思勉先生在《中国通史》里说，人之性，本是多婚的，男女皆然，所以爱情很难持之永久。虽然作为理想主义者抗拒这种冷冰冰的论调，但是不能否认“婚姻制度和人性的内在紧张关系。”

李银河老师在《奇葩说》里说过婚姻制度终将消亡，婚姻不适合现代社会融合。然而尽管离婚和不婚的人持续走高，但是至少这几辈人中，这样的事情不会发生。对大多数人来说，爱情的幸福想象和婚姻仍然是捆绑在一起的。看《欢乐时光》的婚姻之后，大家也无需自感悲凉。电影和生活有一千种面孔，结婚也会后悔，不结婚也会后悔，不如都试试吧。

《欢乐时光》里三十岁的女性的生活。或者独身或者离婚，都不是衰飒的吧，像电影开头的基调那样——小提琴、田园式的林荫隧道，坐在电车上的四个人穿过隧道，阳光也洒在她们脸上。逃离丈夫的纯说的“自己的人生翻开了新篇章”，结婚也好，独身也好，离婚也好，二十岁、三十岁、四十岁的女性还可以有的选择也不少，人生就是不断尝试、后悔、再尝试的过程，在不愿意再忍耐中痛苦过，又走出来了，保持再生的能力，一觉醒来，新的一天又开始了。

“寻找重心的过程中,它也可能消失。这种感觉应该能比沟通更能让双方紧密连结。有点像是这样子去结合（交叉手势），或相互吸引。更进一步说，就像是婚姻。而这段经历，会是一段幸福又美好的时光。但在感受美好的同时，却也会担心，这种享受会让自己的身体消失。而崩裂自己与他人的平衡。这不太像是破坏，而是崩裂。崩裂之后你又要重新倾听身体。重新构造出属于他人和自己的关系，重新沟通。然后再度结合，探索重心，又消失，平衡再度崩裂。就一直不断重复这种过程。”

原文2016年6月4日刊于深焦DeepFocus公众号。

同时刊载于2016年3月30日《看电影·午夜场》，未经允许，禁止转载。

滨口龙介，1978年出生在神奈川县，2008年制作东京艺术大学大学院映象研究科的硕士毕业作品《激情》，获得了国内外电影节的好评。导演作品有日韩合拍片《THE DEPTHS》(2010)、采访东日本大地震受灾者的纪录片《海浪的声音》（2011/跟酒井耕导演合作）、长达4个小时的长片《亲密》（2012）等。2015年8月， 《欢乐时光》在第68届洛迦诺国际电影节上获得最佳女演员奖和特别提及奖（剧本），南特三大洲电影节银热气球奖，《电影旬报》年度日本电影第三名。本片也将在今年上海国际电影节上展映。

2015年11月底，深焦DeepFocus在南特三大洲电影节间隙，采访了滨口龙介及其摄影师北川喜雄。

《欢乐时光》海报

深焦：首先想请问滨口导演成长在一个怎样的家庭，小时候就已经对电影耳濡目染了吗？

滨口：我出生在一个非常普通的家庭。父亲是公务员，母亲是家庭主妇。家人一起去看电影只是很偶然的事，并非从小就是影迷。

深焦：然后您在东京大学读书？

滨口：我19岁考进东京大学，就读于东大文学部的艺术美学专业。我的毕业论文写的是约翰·卡萨维茨的电影。毕业后当过商业片和电视节目的助理导演，但都是很失败的经历，并没有怎么融入进去。然后报考了东京艺术大学，它也是日本第一个开设电影制作专业的国立大学。第一年没有考上，接着又报考了一次。之所以非常想去东艺大，是因为有北野武、黑泽清这样的日本代表性导演在那里执教，我想没有比东艺大更好的学习电影的环境，把它当作最后的期望，终于考上了。

滨口龙介

深焦：从您的老师——黑泽清那里，您学到了什么呢？ 滨口：当然，我从他那学到很多。具体来说，因为东艺大主要是以制作实践为主。两年内需要制作两部短片和两部长片。电影理论虽然并不是主要的，但是在黑泽的课上，大家围坐在一起向黑泽讨教。当时黑泽每年都有新作品面世，我们就会多次向他请教诸如那个场面究竟是怎么样拍的这样的问题。其中最受用的是：作为一个电影作者到底为什么会那样去做？到底为什么能做成那样？让人不得不去这样追问下去。

深焦：是什么让您不得不追问？

滨口：观众。拍出让观众无论如何都不得不感到震惊的东西来。这样才是电影，非像一个谜团不可！还有黑泽平时常说道，摄影机放在哪？摄影机面向谁？从什么地方开拍，到什么地方结束？等等。这些都是些非常本质性的问题。

《激情》（2008）

深焦：您和摄影师北川喜雄先生在东艺大虽然不是同期，但是否是长期合作关系？

滨口：确实是长期合作，但在学校时基本上没有一起拍过片，最多也就帮一天的忙之类的情况。第一次合作是在2011年的上半年拍摄《亲密》。他对于我之前当过商业片助导的经历有过质疑，然后互相交谈了各自想法。虽然这部电影要花费一些时间，一起拍拍试试看吗？说完后，他非常乐意的接受了。这种合作关系，我们一直持续到现在。

深焦：后来又为何会拍摄关于3.11大地震的东北三部曲？

滨口：《亲密》拍摄快要结束时，3.11大地震、海啸、核电站爆炸事故接连发生。当时，收到了来自东艺大的拍摄东北纪录片的请求。我个人方面，也因为看到海啸视频后被震撼到，就决定去实地拍摄。

《亲密》（2011）

深焦：虽然没有看过东北三部曲，但即便是在剧情片《欢乐时光》中，我们似乎也感受到了纪录片式的拍摄手法。

滨口：我想你所说的纪录片式的拍摄手法，在《欢乐时光》中主要有两个场景。一个是workshop，一个是朗读会。其实我并没有打算用纪录片的方式去拍摄。从这个电影的特点来看，作为剧情的一部分，它们都事先被写在剧本当中，然后逐一拍摄。在这一点上，按部就班的拍摄也许和纪录片有接近的地方。只是这两个场面之所以看起来很像纪录片，或许是因为出场的人物特别多，对于我们来说，人物有什么样的反应很难事先预料：是在哪里发生，发生了什么我们并不知道。面对这种状况，摄影机变得迟缓，看起来和现实发生的一样。但总体上来说，是事先做了一定的准备，然后逐一按照剧本来拍摄的。

《欢乐时光》（2015）

深焦：《快乐时光》的剧本是如何创作的？您是如何塑造了这样动人的四个女主角呢？

滨口：关于剧本，首先我们在神户开设了为期五个月的即兴演技培训。这是一个以制作电影为前提的培训，学员一共有17人。我们的四个女主角也在其中。作为培训结果，我们一起创作了三个剧本。《欢乐时光》是其中关于三十岁女性的一个剧本。最终我们选择了《欢乐时光》，因为我们觉得它是最能挖掘出所有培训学员魅力的一个剧本。当初的设定是两个半小时，但考虑到人物特征有更多扩展的可能性，又增添了不少。但最关键的原因也许还在于，对日本社会里三十岁的女性，这样一个弱势群体，如何去展现她们的魅力，如何创造一个展现她们的魅力的环境。相对应的，培训当中的其成员如何去协助配合她们。在这样一种设定上，《欢乐时光》的剧本很容易被实现。

《欢乐时光》（2015）

深焦：剧本是在培训前写的，还是一边培训一边写？这三个剧本都是集体创作的吗？

滨口：对，是培训过程当中写的，也包括我在内，三个人一起写的。

深焦：也就是说是贴着这四个女主角创作的剧本？

滨口：是的，是结合她们特点写的。首先写好了她们四个中的一个人物的剧情，然后在其余三个人物之间摇摆不定，但确定了剧本最初的一个架构。可以说是卡萨维茨《夫君》（1970）的女版。（注：《夫君》是讲述的三个中年男人的故事）但对于剧本，她们会有感到违和的部分，也有拒绝拍摄的反应。比如，这样的动作我做不到，或者我不愿意这样去表演，或者非常不愿意，但不得不去这样表演的情况也有。所以剧本修改了很多次。在保持原有架构的基础上，但不是写她们想说什么，而是去写，作为她们所扮演的这个人物不得不去这样说的。因此，很戏剧性的台词和动作，都变得不大可能，所以也就越来越接近日常生活中的时间和节奏。同时，她们也慢慢的越来越接近剧本设定中的人物。产生的最终结果是，剧本变得很长很长。

《欢乐时光》（2015）

深焦：但在电影后半部分我们也看到akari的脚受伤了，纯的失踪，朗读会的变故等等戏剧性的情节在慢慢的增加。这样的情节设定也是事先写在剧本里面的吗？

滨口：确实，接近日常生活的部分主要集中在电影前半，后半段开始剧情变得戏剧性起来。这部电影一共拍摄了8个月，剧本修改了7次。最初的剧本是包含戏剧性情节的，删除以后又回到很日常，然后又加入了一些戏剧性情节，就是在这样的一个反复修改的过程当中完成的。但是改稿的过程并不是让演员去适应那个角色，而是演员自己慢慢的去亲近角色本身。然后最终确信可以在后半部分加入更戏剧性的情节。还有，关于纯的失踪是事先就已决定好的。

深焦：workshop和朗读会的两个场面，是如何调度的？为什么要用实际的时间长度去表现？

滨口：之所以说为什么不得不这样拍，还是要从我老师黑泽清说起。比如摄影机摆放在哪里？摄影机面向什么？黑泽给我们看卢米埃兄弟的《工厂大门》（1895）。摄影机摆放在有什么好像将要发生的地方。这就是电影拍摄中摄影机的位置。而对我来说，好像将要发生什么的地方就是人的脸部。拍摄人的脸部产生什么样真实的反应，这一点，可以说贯穿了全片。比如workshop那一段，现场有什么样的反应，事先是并没有写到。还有朗读会那一段，即便是事先在剧本里写道“很高兴”，“观众们很感动的听着”之类的。但实际上并不能就拍成这样，只能交给现场，捕捉现场的演员们的反应。而且这两段都有很强的连贯性，刚开始就没有剪辑，最后也原封不动的保存下来。

《欢乐时光》（2015）

深焦：workshop部分用的是自然光？其他部分看起来也很像是自然光……

北川喜雄（摄影师）：基本上都是有打光的。只是朗读会的时候，照明打到了年轻女作家身上。空间上来说，也有照明，只是把灯光放在不太注意、隐蔽的地方。workshop一段，滨口导演觉得自然光看起最美。而且照明无论放在哪里都很碍事，所以整段是没有打光的。

深焦：滨口导演您自己也参与了演出。

滨口：是的，我也出演了。因为这部电影没有一个职业演员。职业演员的那种专业表演让她们释放不开。所以取而代之，剧组员工也出演了，我作为员工其中一个自然地出演了。

《欢乐时光》（2015）

深焦：电影前半段剧情是靠四个女性一起行动推进的，到后半段，渐渐地她们四个人在一起的场面减少了，她们各自的家庭、工作的描写开始增多。到了最后，以她们四个人的反叛而结束。能请您谈谈您是如何理解日本社会的女性，使得您这样设计剧情？

滨口：并不限定于女性，我觉得在日本社会中困难的是，如何尊重自己情感的问题。只是这样的问题，在女性的身上显得尤为明显。因为日本是男性主导的社会，是男性更能容易赚到钱的社会。也就是说，比起女性，男性在外面赚钱这件事被合理化。这样的话，从整个社会来说，男性对自己的伴侣，对家庭不关心这件事也可以被正当化。在这部电影中的四个女性，基本上都是处在一种不被关心的，感到痛苦的境况里。当然女性处在弱者的社会地位很明显，但男性所处的境况是不是更严重？在拍这部电影时我这样想过。为什么这样说，因为男性们并没有得到、唤起他们意识到自己已陷入漠不关心这件事的契机。而女性们能意识自己被压抑的情感，也能为自己申辩。这部电影，与其说是为女性助威，还不如说只是单纯的表达出她们本身所具有的强大。怎么来说，这部电影也向男性们提出了警示。正因为没有去倾听，没有去感受，因而才陷入这样的困境。