平行母亲

对于导演阿莫多瓦，初印象是《荒蛮故事》，失控与暴力以一种出人意料方式进行着；接着是《吾栖之肤》，随着故事情节发展，离奇和反转将狗血剧情完美粉饰。《平行母亲》的故事情节是一目了然的，看到两个母亲的主题，首先想到的便是换子情节，可谓狗血，也无悬念。 但令我不解的是，简尼斯对自己的亲生孩子，并无找寻的欲望——会是同安娜的女儿互换了吗？一定是夭折的小安娜吗？她的举措，只是连打了三个电话，接着便更换了号码。即使到后来，确认安娜便是塞西莉娅的亲生母亲，她也是首先选择隐瞒，而非借此追寻女儿的下落。出于母性，真的会有如此的举动吗？或许是长期以来的相处，血缘的差异已被抹去，她只想要好好守住当下，不愿承受生活的撕裂。出于对安娜的愧疚感，简尼斯选择与之共同抚养塞西莉娅，某种意义上是女性间相互帮助、救赎。 影片的最后，两个母亲之间的冲突神奇地化解了，简尼斯也迎来了她的新生——再次怀孕，祖父的遗骸得以重见天日。只是，结尾处对于无声历史的上升，有着无法忽视的不合理性。必然会挖出的随身物品，如此浅的挖掘深度，在“乱葬坑”里排列整齐的尸体，对于思念故人成疾的人们，真的要等多年才能了结愿望吗？女性创伤、历史创伤，通过“平行”的叙事描述着，却更带公式化的惨淡感。

佩德罗·阿莫多瓦是最出色的时间旅行者，没有人比他的电影旅途更加平坦而顺滑。《平行母亲》的开场镜头是摄影师Janis给一个叫Arturo的人拍照，后来。两人一边喝酒一边对话。镜头切到下一个场景，我们听到Arturo在电话里安排了两人的下一次约会。镜头再次切换到马德里，我们看到了Janis的房间里的白色窗帘像微风中的船帆一样在空中飘荡：一个激情洋溢的画面，给人一种很神秘的感觉，但又清楚地表明两人正在房间里做爱。最后，镜头切到了医院里的Janis，她怀上了Arturo的孩子，马上就要生了。这部电影开头只用了8分钟就讲述了好几个月的故事。后来，医院里的两个人抱错了她们的孩子，最后又有一个孩子即将出生。整个故事，还有所有的迷人的镜头跳跃，没有一点点犹豫，看这部电影，就像是在匆忙地漫不经心地翻看一本书。

当Ana进入画面时，我们就明白了这部电影的片名的意思，Ana也是快要生孩子的孕妇，她和Janis在同一个医院共享一个房间，随着电影的剧情不断展开，她们将共享越来越多的东西。Janis快要四十岁了，她的名字取自歌手Janis Joplin（后来，我们在背景音乐中听到了由Joplin演唱的《Summertime》，她的一生也非常坎坷）。Ana还不到20岁。Janis生下了Cecilia，Aan生下了Anita，尽管两个孩子的分娩很顺利，但在交给她们的母亲之前，还是被放在了观察室。就是在这个时候，阿莫多瓦的那些熟悉情节剧的忠实粉丝，要准备好面对一个剧情转折点了。

猜猜接下来发生什么并不是特别困难，但是我们不得不弄明白，随着剧情发展，影片的重心在哪里。在医院，Ana的母亲，一个温柔的女演员Teresa探望了她。一直到现在，她都认为“她是世界上最差劲的母亲”，现在，作为外祖母，她同样是靠不住的。在Lorca的剧本里，她出演了一个让她感到很满意的角色，当她的女儿需要她的时候，她抓住演出的机会，到各地巡演。当看到她盯着相机排练的时候（Ana说她表演得非常过火），我们会好奇这部电影的视线是不是从年轻产妇转移到了她的身上。主要情节和次要情节不断变换，考虑到Janis的鲜红色手机壳，配上同样颜色的果盘和婴儿车，作为一个色彩大师，阿莫多瓦竟然把鲱鱼处理得比其他任何人的都要红，这让人感到意外吗？（red herrings 红鲱鱼，也指混淆事实，转移注意力） 对于我们当中那些迷恋佩内洛普·克鲁兹的人来说，这部新片有些似曾相识之处，在阿莫多瓦的另一部电影《活色生香》（1997）中，她饰演一个年轻的马德里人，在公交车上生下了一个孩子（她的朋友不得不用牙咬断脐带），这个角色有种依赖别人的无助感，而《平行母亲》中的Janis则是那种能够经常掌控自己命运的人，考虑到Arturo的负担，她独自抚养Cecilia，尽管处境对她很不利，但还是雇佣了Ana担任保姆。她一边给她示范怎么削土豆皮，一边告诉她：“我会教你怎样整理屋子和烹饪美食。”对于克鲁兹来说，坐在咖啡桌旁边，从脸上迸发出各种混乱的情绪，然后带领我们见证一个女人寻找自我的过程，她拥有了它，然后又把它完全丢失了，最后又重新恢复了它，这是一次很低调，但却又是很冒险的表演。

影片令人着迷的地方是这种重获新生与其说依靠个人的意志力，不如说是依靠对过往的抵达，不仅是Janis自己的过往，还有她的祖先和她的国家的过往。Arturo是法医人类学家，之前在和他聊天时，Janis问他有没有可能把她外曾祖父的墓地挖开，他在佛朗哥将军统治时期被杀害。Janis大概知道墓的位置，她的老一辈的家人知道得更多一点。但是Arturo（差不多快要从电影当中消失了，后来再次出现）可以搜集整理墓地的线索，然后测出Janis所希望的又有些恐惧的被遗弃的死者的位置。如果过去没有人躺在这里休息，为什么还要把它称为安身之所呢？

在一本2006年出版的采访的书中，阿莫多瓦谈到：二十年前，我对佛朗哥的仇恨甚至让我忽视了他的存在以及相关的记忆，他好像从来没有在我的电影中出现过。今天，实际上，我认为我们没有忘记那段历史，并且记得那就发生在不久前。

这种个人感觉的变化，折射了大部分西班牙人的态度转变。1975年，佛朗哥逝世，伴随而来的是《遗忘协议》的制定，或者说是一个关于遗忘的条款，被正式写入1977年的《大赦法》之中，它被用来洗刷过去罪行的残余，以便让整个国家进入没有罪恶感的民主过渡期，就像任何心理医生都会和你说，一切都会好起来的。对于一个家庭来说，把骸骨藏在橱柜里是不够的，如果藏着数万遗体的橱柜突然打开了，那么这个完整的国家还有希望么？

2007年，被人熟知的《历史记忆法》对过去的条款的法律效力构成挑战，除了其他方面，它对佛朗哥政府提出正式谴责，铭记在那个毁灭时期被处决和被埋葬在“万人坑”中的人，提供尸体的痕迹和证明（洛尔卡的遗迹至今没找到），只有这样，他们才能被正式地重新安葬。在《平行母亲》中，我们了解到Arturo在历史记忆恢复协会工作，这是一个真实的机构，它的任务就是收集散落的证据，然后挖掘坟墓。Arturo在影片中抱怨政府已经停止资助这个项目，但是令人开心的是，现实比电影更加乐观，2018年，佩德罗·桑切斯被选为西班牙首相，在他的管理下，这项资助又重新恢复了。

阿莫多瓦是《沉默正义》（2018）的执行制片人，它是一部关于佛朗哥时期的失踪受害者的纪录片，也许，《平行母亲》的创作也是源自这部纪录片。然而在小说中，如果一件可怕的事情越大，越久远，那么对它的戏剧性改编就越困难，阿莫多瓦的办法是瞄准细节——瞄准一个男人，一个惨死的人。Janis回到她出生的小镇，她了解到她的外曾祖父被人从家里带走，然后挖掘自己的坟墓，和所爱之人度过了最后一天，然后在第二天晚上，他被处决并埋在了那里。现在，他们挖开了一块土地，发现了一捆遗骸，在一个特写镜头中，我们看到了一只玻璃眼，上面沾了很多沙尘，清理后刚好可以把它安放在那副头骨眼部的窟窿里。

那么其他人又怎样应对呢？当今西班牙的这两个单身母亲的困难是如何与久远的恐惧感紧密地联系在一起呢？其中一个答案可能是，《平行母亲》是一则个体压抑，同时也是国家压迫的寓言。Janis想要知道她的孩子的真实身份，等她发现了真相之后，她立即隐瞒了这件事。尽管她很快地陷入一段感情，并且很难变得冷酷，但她还是利用了文化否认的深渊，形成了她自己的“遗忘协议”，直到良知促使她让真相重见光明。

一部表现力很强的电影基本都有这样的特征，那就是在你多次看它的时候会有不同的感受，你会有自己的思考，然后这种思考会不断发生改变。比如，我第一次看《平行母亲》的时候，会觉得看起来很不错的地方有点敷衍，叙事的衔接也比预想中的阿莫多瓦的电影要更粗糙。Janis在厨房临时讲起了历史课，她对Ana说：“你是时候知道你生活在哪个国家了”，我看到这一幕的时候感觉很不舒服。但是在看第二遍的时候，我理解了其中的讽刺之处：在道德上，这个年长的女人没有资格对她的晚辈说教。Ana尽管也是一名母亲，但是她仍有儿童般的天真，她可能并不是最聪明的那一类人，然而她对是非观念有着本能的敏感，在Milena Smit的精彩表演中，你会明白被人冤枉意味着什么，她的眼睛充满泪水，她的面孔因痛苦而发红。

那种渐入黑暗的感觉——在某个时刻，镜头浸入了一杯黑咖啡中——还有Alberto Iglesias 的电影配乐，像一篇悲伤的侦探小说，为《平行母亲》增色许多。影片既有美好的宽恕，又有残酷的难以忘怀，最后以一种静默宏大的情感收尾：我们看到来自Janis那个镇上的人们沿着乡村公路走了过来，她们几乎都是女性，就像是一群安提戈涅，想要看看被挖开的墓地的目的坚定如一。这对Arturo来说并非不敬，阿莫多瓦为我们呈现了非常有力的一幕，那意味着通过法律来追求正义是女人的任务，这就是为什么影片的最后一个镜头给到了长大的Cecilia，故事开始的时候，她刚刚出生，而现在她站在墓地旁边，低头看着那些死去的人们，她的生活终于结出了果实。

本文原载于《纽约客》杂志20220103期

作者丨Anthony Lane 翻译丨眠耳

“一切真历史都是当代史”

这句耳熟能详的名言出自克罗齐的经典著作《历史学的理论和实际》，但在大众传播中，它被广泛地曲解和滥用。

克罗齐并不是说“历史”是由“当代”任意打扮的小姑娘，更没有历史只能不断重演的意思。他是在强调历史的当代性：历史是死的，而人是活的。只有过往的历史引起现实的思索和心灵的颤动，历史才会在人的头脑中被“激活”。所谓“真历史”——是能与人的当下境遇联动的历史。

克罗齐，意大利哲学家、历史学家

简单说，克罗齐看重的是历史的借鉴意义。正所谓“以史为鉴，开创未来”——将这句话反过来讲就是：不以史为鉴，则没有未来。而这，才是佩德罗·阿莫多瓦在其新作《平行母亲》中的核心表达。

片尾挖掘现场：直面历史，才有未来（孩子）

与之相比，“换子疑云”式的奇情故事、阿莫多瓦一以贯之的女性叙事反倒成了次要的。

接下来，我们就从历史——这一全片最重要的叙事背景来看看年逾古稀的阿莫多瓦这回究竟想告诉我们一个怎样的故事。

一、创造历史的人不负责

从二战前到1975年，西班牙一直处在佛朗哥军政府的独裁统治下。30多年间，约有15万民众被迫害致死，遗体被随意丢弃在乱葬岗。片中Janis（佩内洛普·克鲁兹）辛苦追寻的曾祖父，便在这一时期不幸遇害。直到佛朗哥去世后，胡安·卡洛斯一世才开始推动西班牙社会的民主化转型。“西班牙对失踪者的家庭应负巨大的道义责任”——阿莫多瓦在影片的威尼斯映后采访中讲到。

有评论认为这条安葬先人的历史线索和影片的主体故事并不搭调，阿莫多瓦强行将二者糅合在一起不伦不类，也让“母爱伟大”和“正视历史”的主题各行其是、无法通融。对此，我并不同意。

影片乍看之下是个“历史背景-双母奇情-历史追溯”的简单三明治结构，实为一个“你中有我、我中有你”的“历史-现实”互文结构。设置堪称精巧。首先，让我们记住克劳奇的教诲——“一切真历史都是当代史”，然后把两个母亲抚养孩子的当代故事也理解成一部“历史”，来看看这部私人秘史与逝去的国家历史是如何水乳交融地达成互文的。

先看国家史：不管是独裁者佛朗哥还是继位的国王胡安·卡洛斯一世，改变历史进程、决定众生命运的都是男性。弗朗哥的法西斯暴政导致无数人丧生，可身负累累血债的他却一死了之，并不负责。那么，到了21世纪的今天，有人替他负责吗？

影片中提到的《历史记忆法》本来是针对弗朗哥罪行的清算，该法案否认弗朗哥政权的合法性，主张为遇难者平反和提供国家赔偿。熟料，该法案却被后来的西班牙首相拉霍依否决——这意味着当权者对那段历史继续抱持否认与逃避态度。

对现代西班牙的国家史稍作了解后，我们再来看看影片中“私人史”这部分当中的男性，就会发现：他们对自己一手造成的“历史结果”——两位女性的生产，同样是逃避+不负责。

就像Janis的男友Arturo，当他得知自己“喜当爹”后的第一反应是：这个孩子不能要。因为“历史时机”不对。可历史已经发生了，怎么办呢？

而当他终于看到孩子时，又第一时间“我不要你觉得，我要我觉得”认为孩子不是自己的——当然，他“觉”对了，大概也只有在这种事情上，很多男人的直觉才会如此精准。

再看Ana孩子的父亲，干脆就没出现，只以照片的形式“在场”。而这个孩子，也是他和另外两个狐朋狗友共同作案下的产物——面对历史的罪孽，始作俑者的做法是“提裤子走人”。

Ana遭到男友及其同伴的强奸而怀孕

同样“不在场”的还有Ana的父亲，这个角色就更有意思了。他的历史观与现世观高度吻合：面对国家的不堪过去，他“教导”女儿说“要着眼于未来，不然就只是不停地揭开旧伤疤罢了”；面对女儿的屈辱，他又劝她不要声张，因为要“避免这样的丑闻，为了保护她”。

所谓的“保护”就是置身事外地唱唱高调——他一面将怀孕的女儿赶去妈妈那里，一面语重心长地教她把“心态放好”。其实，很多男人对外人和亲人往往都能毫无负担地表达出这样的“大局观”，或许只有当自己的利益受损，他们才会流露出睚眦必报的真性情。

追根溯源，造成两个孩子“历史性错误”的，不是粗心大意的观察室，而是她们的生身父亲。而对这样的错误，母亲的反应是什么呢？——勇敢并主动纠错。

二、母亲的历史态度

“孩子不是自己的”和“孩子死了”这两个接踵而来的打击，让Janis一度彷徨、痛苦、纠结，但她最终决定不再隐瞒这一真相，而是努力接受它。只有承认过去才能救赎未来——最终，Janis有了自己的第二个孩子。

Janis向Ana坦诚一切

再看Ana：她原先是个混不吝的小太妹，面对历史强加给她的屈辱——孩子，她一度说过“我很后悔”的话，但身为人母后却“一夜长大”。她全心全意地爱着这个背负“原罪”的孩子，当她知道自己的孩子并没死时，虽也有过短暂的不解和眩晕——但立即选择继续尽好一个母亲的职责。

而Ana的妈妈Teresa，同样敢于承担自己的过错。为了心心念念的演艺事业，她在女儿最需要的时候离她而去。长久以来对女儿的忽视，让她坦诚“自己是个糟糕的母亲”。最终，她用电话向女儿表达了忏悔。

另外，片尾出现的Janis姨妈一角也不容忽视。这同样是位母亲。她最大的心愿是能找到父亲的遗骨，一家人葬在一起。这位母亲同Janis一样——要向历史讨个公道。

片中收集保留历史资料、在乎遗体挖掘工作的，都是女性。这里尤为关键的一场戏是Arturo为Janis的姨妈采集唾液——它与Janis为孩子做亲子测试时的动作一模一样。一个是对历史的追认、一个是对当下的确认，历史与现在就这样天衣无缝地交汇在一起， 让观众对“一切真历史都是当代史”这句话有了最直观的感受。

历史与现实的紧密互动其实体现在全片的叙事脉络中：Janis决心追溯曾祖父一代人的被害遗迹后才与Arturo相爱并怀孕，这是只有直面历史，才有未来；当Janis向Ana坦白一切后，Arturo才带来“好消息”，这是只有承认自己的错误，历史才有希望；Janis与Arturo二度复合，再度怀孕的同时，发掘工作也取得了实质性进展，这是历史与未来相伴相生、共同进退。

除了情节架构的互文，历史与现实的互动还体现在人物身上，就像Janis与Ana：一个年长、一个年幼，经历的历史时间不同。所以年长的相信：“国家的真相需要被铭记，只要一天我们不去做这件事，战争就还没有结束。”而年幼的却懵懂无知，只能人云亦云地复述父亲右翼主义的陈词滥调。

Janis教训Ana

除这场戏以最直白的台词宣告了阿莫多瓦的历史态度外，片中还有很多历史-现实相互交织的细节。比如Janis和Ana站在满满一墙的家人照片面前：

再如Janis第一次收到亲子测试结果时，电脑桌面上的文章名。

于是，反法西斯的历史就这样与年轻妈妈们的经历融合了起来。阿莫多瓦延续了其一以贯之的女性主义：男性不仅不对生活负责，也不对历史负责，扛起生活重担和对先人历史负责的，往往是女性。

母亲和祖母在乎历史

就像阿莫多瓦的旧作《回归》中，清理墓园、参加葬礼的，也是清一色的寡妇，因为“男人比女人死得早”。

《回归》，2006

也像21年前那部满誉世界的《关于我母亲的一切》，你完全可以将它视为较早一部的《平行母亲》。

相同的母亲，相同的姿势

在《关于我母亲的一切》中，同样是一个孩子死了、一个孩子幸存。同样是由两位单身母亲照顾一个孩子。甚至同样由佩内洛普·克鲁兹饰演其中之一——只不过她的角色从年幼的那个变成了年长的那个。

《关于我母亲的一切》，1999

而片中的男性，亦通通不在场。玛努埃拉的丈夫面对妻儿一走了之，他的“放纵不羁爱自由”先后坑害了两代女性（《回归》中的丈夫亦然）；而修女罗萨的父亲罹患老年痴呆，压根就不认得自己的女儿。是女性之间的相互扶持和彼此救赎才扭转了下一代的历史宿命。而当男性开始忏悔、变得更好时——是他们成为“女人”后。

《关于我母亲的一切》有两位跨性别者，其中之一是两位母亲的丈夫

不知如此激烈的表达，会不会惹毛一帮自觉也大义凛然的男性。但我觉得，男同胞大可不必动怒，这只是阿莫多瓦个人的作者表达，我只关心他表达的好不好、妙不妙，不关心它是否百分百正确。

何况从真实的历史上看，尤其是一些时代巨变的节点上——当要直面惨淡的人生和淋漓的鲜血时，女性的确常比男性表现的更勇敢、更决绝。就像家国蒙难、山川变色之际，妓女能纵身一跃，而忠君爱国、学富五车的东林党领袖却说：“水很凉”。

《柳如是》，2012

又像是某个万马齐喑的黑暗时期：敢说真话、敢忤龙鳞的伟大女性不胜枚举，她们坚强如铁，又无一不遭逢了人世间最悲惨的命运和正常人绝对无法想象的经历......她们当然不构成100%——也有很多男性付出了生命的代价，但数量相对较少。

三、历史与现在：平行的祖国

说远了。在这个故事里，阿莫多瓦还是给男性留了些脸面。就说Arturo这一角色：虽然一开始显得比较渣男，但他最后也向妻子坦诚了自己的历史错误——出轨。而且，整个发掘工作是他帮Janis联系并主持的。我相信：他妻子癌症的痊愈、他之所以能和Janis拥有第二个孩子，是因为他的历史态度。

特别需要注意的是：促使Janis二次怀孕的那间房子，是Janis的祖母、母亲都住过的。而这个孩子，也在延续历史血脉的这间屋子诞生。这是平行的母亲、平行的时空、平行的生命。

“平行母亲”：依旧是一语双关，依然是历史与现在的互文——并立的既是Janis和Ana这两位母亲，也是过去与现在这两个母国。

虽然母亲的叙事占了全片的最大篇幅，有关历史真相的挖掘只是蜻蜓点水。可实际上，最后一场戏才是全片的重中之重：不再试图以谎言歪曲历史、不再遗忘与沉默、勇敢探寻并还原历史真相——是现年72岁的阿莫多瓦最想说的事。

阿莫多瓦与他多年的“缪斯”佩内洛普·克鲁兹

或许你会嫌这是“大师老矣”的好为人师与老生常谈，或许你嫌这个奇情故事是如此狗血令人难以置信——医院怎么会抱错孩子？这又不是什么莆田系野鸡医院。而Janis知道孩子不是自己后的初始反应也让人难以理解：她为什么不打电话向医院咨询？她干嘛要换手机号主动失联？

我理解阿莫多瓦是想表现人在重大打击下的短暂逃避和混乱，为母亲赋予更多人性转变。但这一设计实在难以自圆其说：手机号一换，倘若Ana自此不出现，Janis不就永远找不到自己的孩子了吗？尤其是她在换号前还主动给Ana打了通电话，证明她预感到孩子有可能抱错，这无论如何说不通。

但这些情感逻辑上的瑕疵我都可以原谅，因为我最看重的还是阿莫多瓦“历史-现实”的叙事逻辑。倘若揪着“孩子压根不会抱错”的不合理情节不放，则“历史-现实”的表里叙事也无法完成。

如前所述，阿莫多瓦年龄大了，或许大师到了一定年纪，都会思考严肃的历史议题——就像《圣母》的保罗·范霍文。表达兴趣的偏转导致在最为擅长的“奇情”和“重口味”上就比较应付。正像《平行母亲》的情节与《关于我母亲的一切》是如此之像。乃至于包括一个母亲都热爱戏剧、新孩子沿用以往名字这样的细节。

阿莫多瓦自己谈到了拍摄《平行母亲》的初衷：“我有点忘记了我的政治倾向，并致力于最终享受那些被遗忘的东西。”看来，这是阿莫多瓦回归初心的一部“反省”之作，反省的是他年轻时忽略的那段历史，“西班牙与自己的过去有着非常糟糕的关系”、“这部电影是面向年轻人的一种方式，他们必须看一看过去”，阿莫多瓦如是说。

真历史必须代代传承

就像片尾援引的拉美作家爱德华多·加莱亚诺的名言：

“历史永远不会沉默。不论他们如何诋毁、不论他们如何篡改、不论他们如何伪造、人类的历史都拒绝保持沉默。”

这段话就像是“一切真历史都是当代史”的悠长回音——一切伪历史，都无关当代。

其实，关于历史与现实的联动及悄然流转的表达，我们也不是没有。远的不说，比如今年刚上映的《第十一回》。

《第十一回》，2019

但基于历史追溯的相同起点却导向了南辕北辙的诡异结局——片尾窦靖童的手机信息被众人大声念出：“孩子不处理，我和你没法谈未来。”而最后我们也看到：窦靖童真把孩子打掉了。

阿莫多瓦说：孩子就是未来；陈建斌却说：最好别有孩子，才有未来——这却不知该当何解？

我不理解，也不同意。

一号女主职业摄影师，快40，有钱有颜，家里还有保姆，和男主因工作相识发生婚外情意外怀孕。二号女主成长于单亲家庭，母亲为离开家庭和父亲结婚，为追逐自己的演员梦想又离婚，二号女主和同学聚会时与喜欢的男生发生关系，但被另外两个男生拍下来并以此要挟女主和他们发生关系，二号女主不幸怀孕。两位女主临产同住一间病房相识，生完孩子后留下联系方式，但是医院把孩子放错了她们抱着彼此的孩子各自回家。男主来看望一号女主和孩子，但是怀疑这个孩子不是他的，一号女主做了亲子鉴定证实自己不是孩子生母。一号女主在楼下偶遇做咖啡店服务生的二号女主，才得知二号女主的孩子已经猝死，此刻一号已经猜测到自己和二号女主的孩子被调换了，一号女主邀请二号女主回家做她的保姆，做家务带孩子，并悄悄再次做了亲子鉴定，确认二号女主是她养的女儿的生母，知道这个事实后，一号二号女主还发生了关系，每天同床共枕……

一号最终还是告诉了二号真相，二号崩溃带孩子离开家。一号和男主再次联系，为挖掘战争时期被乱葬在壕沟里的祖辈骨骸共同努力。最终村里人都找到了他们亲人，死去的亡灵得以回归家族。一号二号女主和解，一号女主再次怀孕。

有点狗血的剧情最后拔高到战争家族亲缘的高度，真的比较牵强

唯一的亮点是色彩画面感相当好，每一帧都很美

西班牙电影大师佩德罗·阿莫多瓦似乎从未停下创作脚步，哪怕是在新冠爆发的年份里：去年，在欧洲疫情最严重之际，他与蒂尔达·斯温顿一道拍摄了短片《人类的呼声》（_The Human Voice_），为永恒孤独的人类作注；今年，他的长片《平行母亲》入围威尼斯电影节主竞赛单元，并最终帮助佩内洛普·克鲁兹获得最佳女主角奖。还有媒体报道，阿莫多瓦改编自已故美国作家露西亚·伯林（Lucia Berlin）的短篇小说集《清洁女工手册》的同名电影接近完成，预计在不久的将来也会与观众见面……

惊人的创作力来自他对各种生命体验的极致调用，而这一点在这部最新的《平行母亲》里有着非常生动的体现。

想要理解这部影片，不得不提到的就是西班牙的《历史记忆法》及其背后的弗朗哥时期独裁历史。1939年西班牙内战结束之后，以弗朗西斯科·弗朗哥为中心的西班牙国民军和长枪党等右翼集团获得胜利，由此开启了长达30多年的弗朗哥统治时期。二战期间，弗朗哥作为终身元首，对内以恢复国家秩序为借口，取缔其他一切政党，实行法西斯独裁统治，对西班牙共产党进行清洗，制造了大量血腥屠杀事件，对外则保持所谓“中立”，暗中帮助希特勒侵略苏联。70年代弗朗哥死后，西班牙议会推出《历史记忆法》（或称《遗忘法案》），试图以立法的形式促进“社会和解”，但对于独裁统治期间的无数受害者来说，这种法律的本质无非是禁止后人对弗朗哥本人及其他政权分子的追诉，是给弗朗哥统治遗留下来的利益集团套上了一个坚韧的保护罩。

西班牙内战和弗朗哥独裁统治在西语电影中一直以来都是一个重要题材，因为它既与西班牙国内极右翼崛起的政治社会现状密切相关，也无疑从属于欧洲社会经久不衰的战争及大屠杀反思语境。就在前年，纪录片《沉默正义》（_El silencio de otros_）获得了西班牙电影戈雅奖最佳纪录片奖。影片主要记述了弗朗哥统治时期遭遇迫害的人们如何在新世纪寻求正义，他们或被弗朗哥的支持者虐待，或在独裁统治期间失去了亲人，或在弗朗哥统治时期以“种族再生”之名被调包了孩子。由于《历史记忆法》的效力，这些历史遗留问题自弗朗哥死后始终无法在国内得到追究，于是他们便在律师的帮助之下前往阿根廷，在普遍管辖权下以“危害人类罪”对曾经的施暴者进行起诉，希望能够将施暴者引渡到他国绳之以法。然而这个举动却遭到西班牙政府外交层面的阻挠，随后国内法庭又以“危害人类罪不成立”或“超过追诉期”等理由拒绝引渡施暴者。

在六年的漫长追诉中，这个群体虽然一点一点取得成果，但申诉人也随着时间的流逝不断离世。曾经施行暴力的人依旧逍遥法外，而正如片中原告人们所说，“遗忘”历史恐怕并不能让被害者更好地生活下去，仇恨和暴力也只是被隐藏起来，从未消失。

之所以花费这么多笔墨来讲述《沉默正义》，是因为这部影片的确与《平行母亲》之间存在着非常明显、直接的关联：纪录片正是由阿莫多瓦担任监制，而其中一些段落更是被阿莫多瓦直接借鉴到《平行母亲》之中。应该说，透过这部纪录片，我们可以反观一位电影创作者是如何将历史问题作者化、情节剧化，让虚构与现实发生若即若离的奇妙关系。

纪录片中，一位老妇讲述了她的母亲如何被弗朗哥的支持者迫害并被埋于乱葬坑，这条线索被阿莫多瓦引入《平行母亲》，构成了一条重要线索的背景：女主人公雅妮丝（佩内洛普·克鲁兹饰）的曾外祖父正是在弗朗哥统治时期被害并埋在乱葬坑，在此基础上，阿莫多瓦为她虚构出一名职业为法医人类学家的情人，后者在帮助前者获取基金会资助的过程中渐生情愫，令雅妮丝诞下一名婴儿。

接着，阿莫多瓦把纪录片中弗朗哥时期的婴儿调换丑闻进行了较大幅度的改编，将之放在了当下社会，以情节剧的方式展开：雅妮丝与另外一位母亲同时在医院生下婴儿，但在结束监护之后被抱错。值得玩味的是，阿莫多瓦虽然在此进行了大胆的虚构，却保留了一个非常重要的细节，即两位母亲都是非婚生子，而这种道德伦理上的所谓“不洁”正是历史上某些信奉纳粹优生理论的医生调换孩子的原因：他们希望将孩子分配到纯洁的家庭，以起到“净化”孩子的效果。显然，对于经历过弗朗哥统治的西班牙观众或者非婚生子的西班牙女性来说，这样的历史纹理看似微末，但绝对会有一种似曾相识的感受。

至此，影片内部形成了两组所谓的“平行”关系：雅妮丝和安娜（米莱娜·斯米特饰）两个母亲，以及寻找亲生孩子和寻找曾外祖父两组事件，女主角雅妮丝就是这两组平行的“交汇”处。影片还对《沉默正义》中的一些细节进行了非常有趣的变换，比如在纪录片里DNA检测是乱葬坑认亲的一个环节，《平行母亲》将其移植到了两位母亲与自己孩子关系的确认上。由此，我们也能够看出阿莫多瓦如何将两个看似“平行”的线索纽结、缝合在一起：个中关键正是“血缘”。对雅妮丝而言，血缘是与生俱来且永远无法接受遗忘与欺骗的，找回血缘不仅意味着自己对于家庭的责任，更意味着对待他人的良心，也正因如此，她才会一面执着于挖出亲人的遗骨，另一面将孩子抱错的秘密告诉安娜，尽管揭穿这个真相可能会对她造成毁灭性的打击。

意味深长的是，在影片距离结束还有30分钟时，两个母亲的冲突就已经完全揭开并化解，观众最关注的结局就已经提前到来。可见对他来说，性别权力、性向流动等话题的探讨固然重要，也固然是阿莫多瓦叙事风格的基石，但《平行母亲》又有绝不止于“阿莫多瓦”。相比以《痛苦与荣耀》为代表的那种个人的、内部的精神分析，《平行母亲》更倾向于群体和外部的愤怒呼喊，更在于揭示血缘背后的历史纵深；它是一个超乎个人创作一般规则的变体，恐怕也是恢复“历史记忆”呼声之下，阿莫多瓦近年以来最具政治性和话题性的作品。

事实上，拉丁裔电影创作者从来不吝于将“历史记忆”这一问题搬上世界电影舞台：吉尔莫·德尔·托罗的两部作品《鬼童院》（_El espinazo del diablo_）和《潘神的迷宫》（_El laberinto del fauno_）便都是以西班牙内战为背景，在这些影片中，我们可以看到编导是如何以童话的笔触对残暴的法西斯军官和右翼分子进行集中描绘。而国内方面，两部以西班牙内战和弗朗哥统治为主题的影片均在去年戈雅奖的评选当中获得诸多奖项：《无尽的战壕》（_La trinchera infinita_）讲述一名男子为了躲避独裁政府抓捕而在地下生活30年的故事，《战争未了》（_Mientras dure la guerra_）则为著名作家米盖尔·德·乌纳穆诺作传，讲述他如何从支持弗朗哥走向反对独裁。相较这些作品，《平行母亲》显然走上了另一条道路：避免讲述真实事件，以更加作者性的方式映射过去，架起一座雕刻着夸张花纹的、通向历史的桥梁。

于笔者而言，《平行母亲》的高潮甚至在最后一幕的最后一秒才终于到来：一个孩子严肃地凝视着乱葬坑，反打镜头里，凭吊者躺进了坑中遗骨本来所处的位置。这种从骨到肉的视觉溯源产生了巨大的视觉冲击力，让人意识到生与死之间的联系竟然可以如此紧密，我们与历史中的血缘至亲竟然可以跨越时空的约束紧紧相拥；而如果说遗忘确乎就是人类的天性，那么彼时那些曾经发生的事情，如今也未必不会发生。

在西班牙导演佩德罗 · 阿莫多瓦(Pedro Almodóvar)的新电影《平行母亲》（Madres Paralelas）的海报设计师抱怨平台的审查制度之后，Instagram 已经正式道歉，因为该电影的官方海报上出现了一个女性乳头，违反了“对裸体的规定”。

Instagram 的母公司 Facebook 周三告诉美联社(The Associated Press) ，本周一该海报被上传后，“因为违反了我们网站反对裸体的规定”，Instagram 上的几张电影海报被删除。而这张海报展示的正是哺乳期的乳头。

“然而，在某些情况下，我们允许裸露，包括在有明确的艺术背景的情况下。因此，我们恢复了在 Instagram 上分享阿莫多瓦电影海报的帖子，我们对造成的任何不便感到非常抱歉,”该公司在一份电子邮件声明中表示。

Facebook 和 Instagram 的长期规定(以及之前的禁令)促使人们在 Instagram 上使用 # freethenipple（直译“解放乳头”）的运动和标签，许多艺术家和名人不顾规定，用这些标签来描绘乳头。不过这项禁令并不适用于男性的乳头。

新浪微博平台上包括「导筒」在内的不少账号在发布有关《平行母亲》的这张海报时遭到删除，俗称“被夹”

2014年，美国女权运动者在政治与导演妮娜·伊斯科（Lina Esco）拍摄的影片《解放乳头》（Free the Nipple）在美国上映。这部电影讲述了一群年轻且富有激情的年轻女性走上纽约街头，通过表演和涂鸦的方式抗议关于女性胸部的法律和社会禁忌。该影片其实在2012年就已经完成了拍摄，但却由于相关的法律法规无法上映，这一情况激发了伊斯科在2013年12月发起了解放乳头运动。

Free the Nipple电影海报，以及2017年英国街头的解放乳头运动

该运动的支持者们认为社会上对于男性和女性的胸部及乳头存在着双重标准，允许男性在公开场合裸露胸部及乳头，但较不赞成女性裸露胸部及乳头，致使女性遭受社会的差别待遇，他们希望能够打破这个错误的观念。但是这个运动并不鼓励女性随时的，并且不分场合的裸露胸部，而是尝试避免社会上将女性的上半身与“性”联系起来的趋势，这也显示美国文化和其法律系统中的虚伪和矛盾的方面。最终，此次运动使得女性在美国可以合法的裸露上身并且在整个西方社会促进了性别平等。

在国内外的互联网上，女性乳头也是一种禁忌，很多社交媒体如Facebook和Instagram禁止任何含有女性乳晕的图片内容。Instagram的社区守则要求其用户“穿上衣服”。但是这项规定貌似只被运用在了含有女性乳头的图片上，因为除非在乳晕被遮盖的情况下，这些图片会被Instagram删除。不过裸露上身的男性照片并不受此规定的约束。之前有过多次因为上传了裸露上身的照片而被删的事件发生。

电影《平行母亲》海报的西班牙设计师哈维尔 · 杰恩(Javier Jaén)在一篇帖子中写道，这张海报已于周二从他的 Instagram 页面上删除: “不出所料,@Instagram 删除了我们为阿尔莫多瓦(Almodóvar)最新电影 # madrespallas 制作的海报。”（"As expected, @instagram took down the poster that we made for the latest Almodóvar film #madresparalelas."）他说，在重新发布了这张照片之后，这张照片被允许保留了下来。

设计师哈维尔 · 杰恩(Javier Jaén)发布在ins的声明

此事发生后，阿莫多瓦的制片公司并没有回复记者的置评请求。

由佩德罗阿莫多瓦导演，佩内洛普 · 克鲁兹主演的《平行母亲》(Madres paralilas)将在9月1日为第78届威尼斯电影节揭幕，本片同时入选威尼斯主竞赛单元。

本片由佩内洛普·克鲁兹、依斯拉尔·埃雷贾德、胡丽叶塔·塞拉诺、萝西·德·帕尔马参演，该片将围绕两个女人在同一天分娩的平行轨迹展开，故事聚焦当代马德里母亲们的生活世界，以及这些母亲们诞下新生儿第一、第二年的时光。

原文链接：

//www.npr.org/2021/08/11/1026676071/instagram-movie-poster-nipple-penelope-cruz-madres-paralelas?utm_medium=social&utm_campaign=npr&utm_term=nprnews&utm_source=twitter.com

部分资料来自维基百科

文 / 拉斐尔·帕瓦罗蒂（Rafael Pavarotti）

他曾经以夸张的性闹剧建立起斐然的声名。而今到了72岁之际却用他最新的电影《平行母亲》（Parallel Mothers）打捞起一段祖国的苦难史。

佩德罗·阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）熬过了一个让人抓狂的下午。这位电影人瘫坐在厨房的餐桌边上，用手托着下巴，虽然粉红色的口罩遮住了鼻子和嘴巴，但仍然掩盖不住他的疲惫和沮丧。两个月以来，佩德罗一直在马德里及周边地区拍摄他的第21部长片《平行母亲》，虽然马德里一度是新冠肺炎肆虐的高风险地区，但是拍摄工作一直没有遭遇特别严重的问题。他的制片公司专门聘请了几个护士，给剧组成员累积做了数千次的核酸检测，而且公司坚持每天给演员和其他工作人员提供两个FFP2口罩，所有这些投入都是为了保证电影的拍摄进度。但是今天，在5月底的这个星期一，在拍摄将近收尾的最后几天，当剧组几十号成员聚集到马德里以北一个小时车程的地方，准备拍摄最后一场室内戏的时候，阿莫多瓦却遭遇了一个不可逾越的障碍。他的一位主要演员临场罢了工。

25岁的米莱娜·斯米特（Milena Smit）是阿莫多瓦团队通过选角活动挖掘的新人，她穿着一件灰色的连帽衫，戴着一顶短短的假发坐在导演的对面。而穿着彩色条纹毛衫连衣裙的佩内洛普·克鲁兹（Penélope Cruz）则站在一旁，她曾因主演佩德罗拍摄于2006年的电影《回归》（Volver）而获得了第一个奥斯卡影后提名。克鲁兹怀里抱着一个14个月大、名叫卢娜·奥里亚·孔特雷拉斯（Luna Auria Contreras）的小女孩。几个星期以来，奥里亚一直表现得像个职业演员：她对摄影机不仅没有丝毫的抵触，而且还能在提示下发出恰如其分的咿咿呀呀声。但是现在呢，已经不可能再换人的情况下，她却不肯照着剧本去演出了。

当两个女人进行一场重要的对话时，阿莫多瓦需要奥里亚安静地坐在斯米特和克鲁兹中间的高脚椅上，或者至少是坐在斯米特的大腿上。但每次他们一把奥里亚带到餐桌前，她就开始嚎啕大哭。所有人都上来想尽各种办法给她加油打气。他们一会给她一个新的奶瓶，一会请她爸爸牵着她在厨房里转圈圈，还把克鲁兹招人喜爱的黑狗带了进来。但没有一个办法是奏效的。

“看哪，亲爱的小美人，你知道我们只剩下最后三天时间了吗？”克鲁兹用她甜美的西班牙语哄着奥里亚。奥里亚好像被这位大明星的烟嗓和大眼睛迷住了，她在克鲁兹的怀里渐渐平静下来。不幸的是，一把她放到斯米特的大腿上，把镜头对着她，她就又拉开了嗓门尖叫起来。

“我猜小女孩是累着了，”克鲁兹对阿莫多瓦说。从百叶窗漏进来的阳光打在他那一头刺猬式炸开的白发上，形成了一道光圈。

“我想小女孩今天是拍不成了，”阿莫多瓦轻轻地回答。他的声音既平淡又平静。但每个人都明白他说的其实是一场后勤补给上的噩梦。当时已经是下午三点钟左右了。他们还得在10点钟左右太阳落山之前赶去另外一个地方拍摄外景。

当一堆人围着奥里亚忙前忙后的时候，阿莫多瓦茫然地盯着那面用手绘瓷砖铺成的后挡板。每一片奶油色的瓷砖上都用海军蓝的弧线画着优雅的圆形和三角形。为了让这间厨房看上去像是1930年代的装修风格，他的置景团队将一座1970年代的改建房又进行了改建，他们敲掉了一堵墙壁，修复了一个老式的烟囱，换掉了地板，安装了一个木质的橱柜，然后铺起了这面手绘瓷砖的后挡板。每一个决定最后都由阿莫多瓦本人拍板。他特别喜欢帮他的角色决定书架上放什么书，或者给他们挑选喝水的杯子。“每个角色的房间也是一个角色，”布景设计师文森特·迪亚兹（Vincent Díaz）这样解释。（本文的采访部分基本上以西班牙语进行。）这间厨房在《平行母亲》中充当了两幕戏的背景，但这两幕戏加起来的时间也不过是大约三分钟而已。

良久，阿莫多瓦终于站起身来，他宣布让奥里亚小睡一会。然后走出了房间，请助理帮他拿过来一台手提电脑。如果奥里亚还是不能演出，那么他就要重写这一幕戏，以便在没有她的情况下能够继续拍摄。

在他的整个创作生涯中，无论遇到什么困难阿莫多瓦都会向自己的想象力寻求帮助。佩德罗出生于1949年，他成长的那些年月西班牙基本上处于弗朗西斯科·佛朗哥（Francisco Franco）将军的独裁统治之下。佛朗哥和他麾下的右翼军队在西班牙内战中取得了胜利，所以从1939年开始他就控制了这个国家，一直到1975年去世才结束其独裁统治。无论是在战争期间还是停战后的一段时间，佛朗哥和他的支持者从不放松的一项工作就是铲除西班牙的自由主义者、民主主义者、无政府主义者、社会主义者和共产主义者，同时还坚持要消灭这个国家的犹太人、罗姆人、无神论者、同性恋、共济会会员、女权主义者和工会运动的组织者。而在观看了1961年由男明星沃伦·比蒂（Warren Beatty）主演的电影《天涯何处觅知音》（Splendor in the Grass）之后，阿莫多瓦这个原本的无神论者进而又认识了自己的性取向——他显然成了西班牙最不受欢迎的那一类人。但是，即使是佛朗哥还在位的那些年，阿莫多瓦每次只要一坐下来写故事写剧本，他就能感受到绝对的自由。“我很明白自己的感受，这是一种非常明确的意识，”他向我宣称。“我不会给自己设定任何的条条框框，我不会给自己强加任何东西，对那些东西我甚至不会动一下念头。”

1970年代，当他刚刚开始拍摄第一批超8短片和第一部长片的时候，那些偶然撞进镜头的朋友可能会顺便帮忙扮演个什么角色，而阿莫多瓦就会发挥他那天马行空的想象力当场修改剧本。从入门开始，他的创作就违背了佛朗哥主义的每一条戒律。拍摄于1975年的短片《索多玛的覆灭》（The Fall of Sodom），他给大概30个男人化上浓妆，用这群一副异装癖打扮的索多玛人再现了《创世纪》（Genesis）中围攻罗得（Lot）家的场景。“所有这些场景都只能躲在乡下拍摄，不然当局就会把我们扔进监狱，”阿莫多瓦依然清晰记得这些细节。

虽然已经72岁高龄，但是这位自学成才的电影人仍然处于创作的巅峰。阿莫多瓦拍摄于2019年的电影《痛苦与荣耀》（Pain and Glory）获得了两项奥斯卡提名，而这两个奖项在他的履历中已经分别获得过6次和7次提名的成绩。《平行母亲》应该会给他带来更多的荣誉。为了确保自己的创作自由，阿莫多瓦成立了一家制片公司，一手栽培了许多西班牙最伟大的演员，并且拍出了许多可以与电影大师比利·怀尔德（Billy Wilder）和路易斯·布努艾尔（Luis Buñuel）比肩的喜剧。阿莫多瓦和他们俩一样有种天赋，能够让那些看上去匪夷所思的人与事变得寻常普通。不过怀尔德说起浪漫情事就是一脸的冷嘲和热讽，而布努艾尔则恨不得把资产阶级抽了筋剥了皮架到火上烤，相比之下，阿莫多瓦要比他们俩温和得多。他在电影中扛起的大旗用大号字体写着爱和理解。在改变同性恋和跨性别者的银幕形象方面，阿莫多瓦大概要比其他任何一位导演都做得更多，而且他有着十分自觉的意识要在电影中消解传统硬汉文化对女性的凝视。而今，阿莫多瓦则要通过《平行母亲》第一次去直面佛朗哥遗留的历史问题。

当奥里亚从她的小睡中醒过来的时候，阿莫多瓦已经改好了剧本。他想让斯米特告诉克鲁兹，小女孩已经累得在床上睡着了，这既是一个虚构的情节，同时也是一个事实。但就好像意识到自己的筹码已经失效了一样，小星星这回的表现就像天使一样完美。一条过，克鲁兹给了奥里亚一个飞吻。他们在最后一刻终于赶上了进度。

《平行母亲》的厨房

2020年3月初，阿莫多瓦是第一批感染新冠肺炎的西班牙人。病毒就像重感冒一样把他打垮了：低烧、肌肉酸痛、恶心、头晕。但这一切都不足为虑。只有西班牙严格的封锁政策在财政上造成的困难才是真正的灾难。当时《平行母亲》还是一个被他遗忘在电脑上的文档。准备上马的是另一个项目，阿莫多瓦原计划在4月初与蒂尔达·斯文顿（Tilda Swinton）合作拍摄一部短片《人类的呼声》（The Human Voice）。在马德里郊区的一个仓库里早已搭好了精美的布景。但是因为封锁他根本没办法进入仓库。他要放弃这个项目吗？把几个月的辛苦就这么扔进垃圾堆？

1986年，佩德罗和他的弟弟奥古斯丁（Agustín）把两人所有的积蓄凑起来创办了欲望无限制片公司（El Deseo），从此之后兄弟俩一直守护着佩德罗艺术创作的独立性。没有人能够命令他剪掉一个变性人的角色，也没有人可以要求他撤下一幅有争议的海报，或者是叫他跳过那面手绘瓷砖的后挡板。除了其中三部电影之外，欲望无限制片公司拥有阿莫多瓦所有电影的母带和版权。但是这种艺术上掌控权就会对财务管理提出更高的要求。佩德罗每部电影的投资通常在1000万欧元左右。“我总是一手拿钱一手拿鞭子，对我来说钱就好像是一头需要驯服的野兽，”奥古斯丁向我诉苦。如果《人类的呼声》亏得太多，那么这头野兽就可能给他们造成重创，就会对欲望无限制片公司后续影片的投拍造成影响。

早在1970年代，当奥古斯丁还是一名在读大学生的时候，他就开始从旁协助佩德罗拍片了。而作为一名前数学教授，奥古斯丁又总是最早几个能够读到佩德罗剧本的人，并且在佩德罗的所有故事片中担任配角。从一开始，他就十分坦然地接受了佩德罗对同性恋关系的直白描绘。“因为是奥古斯丁做我的制片人，所以我在创作的各个层面上才能够如此顺利，”佩德罗明确跟我肯定了奥古斯丁的功臣地位。“不仅仅是在拍摄期间，而是在电影的整个制作过程当中，甚至在电影完成之后都是他在背后支撑着我。”所有可能影响佩德罗创作生涯的重要动作都是兄弟俩商量做的决定。索尼经典电影公司（Sony Pictures Classics）的联合总裁迈克尔•巴克（Michael Barker）清楚记得，某天他突然间意识到1980年代与欲望无限制片公司签订的合同上总是有一个奇怪的特点：“他们兄弟俩签的Almodóvar在字体上简直一模一样，根本没有人能够分得清那是奥古斯丁还是佩德罗签的字。”

2020年春天，是奥古斯丁拯救了《人类的呼声》，他亲自出马与仓库讨价还价终于降低了租金，然后和欲望无限制片公司的工作人员重新制定了新的、可以应对新冠肺炎的安全拍摄方案。但是另一边厢，佩德罗却在他的公寓里踱过来踱过去，像只无头苍蝇一样没办法把精力集中在已经安排好的项目上。谁知道电影什么时候能够制作出来，或者还能被制作出来吗？他把自己埋进了电影、书籍、音乐的沙丘中，试图以此屏蔽窗外马德里不断上涨的死亡人数。“如果停下来看一看现实，我肯定自己也会倒下的，”他在西班牙某在线报纸上这样写道。“我不想要这样。”

《人类的呼声》

之后的某一天，他的私人助理洛拉·加西亚（Lola García）建议他可以再看一看《平行母亲》的剧本。阿莫多瓦习惯于把他的故事搁置几年然后再把它们拍成电影。他的电脑里已经存了几十个未定稿的剧本，但绝大多数只有佩德罗、奥古斯丁和加西亚才能看到。其实早在21世纪初阿莫多瓦便开始着手编写《平行母亲》了，而且为了研究两个陌生人在同一天分娩的故事他还特意进产科病房做了调研。在他拍摄于2009年的电影《破碎的拥抱》（Broken Embraces）中已经出现过一幅为这部未来影片虚构的海报。但后来佩德罗还是放弃了这个剧本，因为他在叙事上碰到了几个解决不了的难题。在封锁期间重温这个故事，阿莫多瓦突然产生了不一样的想法。“在禁闭中注意力会得到最大程度的加强，因为没有人来打扰我，自己也去不了任何地方，”他高兴地向我解释。“我把原来的剧本修改了将近一半的篇幅，改完的那一刻发现一切都变得顺理成章了。”当西班牙在2020年5月初开始解除封锁的时候，阿莫多瓦也基本上完成了剧本的修改，那个夏天一等到拍完《人类的呼声》，欲望无限制片公司便立刻投入了《平行母亲》的前期制作。

《破碎的拥抱》中的《平行母亲》

阿莫多瓦从始至终都知道自己想要在这部电影中尽量兼顾两条故事线：一条线是关于母亲们的，另一条线是关于克鲁兹扮演的角色四处奔走想要挖掘她曾祖父的遗骨，她的曾祖父在西班牙内战刚刚爆发的时候就被佛朗哥带领的叛军以政治之名逮捕然后枪毙了。就是通过两条故事线的并置，阿莫多瓦在一个2016年的故事和一段肮脏的历史之间建立起了联系，而这是一段许多西班牙人选择闭目塞听的历史。

这两条故事线的叠加戏剧化地突出了电影的中心主题：真诚的难度。“这是一个女人的道德困境，她一方面想要挖掘祖先们的历史真相，”阿莫多瓦对此进行了阐释。“但是在自己的私生活中，真相却被她隐藏了起来。而这种撕裂又在她的内心激起了难以承受的负罪感，甚至是羞耻感。”

在美国，最早出炉的一批影评纷纷向《平行母亲》递上了赞美的语言。“这部电影会把人卷进去，然后牢牢地抓住你，”欧文·格莱伯曼（Owen Gleiberman）在《综艺》杂志（Variety）上这样写道。“这可能会是他自1999年《关于我母亲的一切》（All About My Mother）之后最受欢迎的电影，尽管这两部电影在调性上是如此的不同。”今年9月，《平行母亲》入围了威尼斯国际电影节主竞赛单元，首映结束之后观众起立鼓掌长达9分钟，而克鲁兹更是凭此片获得了沃尔皮杯最佳女演员奖。

“我先看一下吧，女演员们什么时候能到？”星期二下午的晚些时候，阿莫多瓦走在一条土路上，他向旁边的工作人员询问。站在烈日下，他那身打扮就像是一个准备前往迈阿密玩多米诺骨牌的男人：干净的运动鞋、深色的裤子、佩斯利花纹的瓜亚贝拉衬衫、白色镜框的太阳镜、草编软呢帽、加上一个粉红色的口罩。最后两天的拍摄地点靠近小镇托雷莫恰·德·哈拉玛，那条乡间土路的两边长满了高高的野草和野花。目之所及，所有景致都像是在暑气中摇动着微光：紫色的蓟花、红色的罂粟、白色的小雏菊、银草、橄榄林、嫩绿的庄稼田。

“她们在那边，”一名剧组成员指向六个群众演员。这些穿着棕色或者绿色等深色服装的女人刚好从一辆停在土路尽头的厢式货车上走下来。而隔着几码的距离，克鲁兹则坐在一辆银色的斯巴鲁汽车上打电话。等阿莫多瓦跟群众演员打过招呼继续向克鲁兹走过去的时候，她也从车里下来了。他们两个人单独站在一座残破的石桥边聊了几分钟。当克鲁兹才16岁的时候，为了能够走进电影院观看阿莫多瓦拍摄于1990年的电影《捆着我！绑着我！》（Tie Me Up！ Tie Me Down！），她竟然向售票员谎报自己已经年满18周岁。电影散场之后，克鲁兹绕着电影院旁边的广场走了一圈又一圈，她的胸中燃起一股勃勃的雄心。我必须会一会这个男人！她暗自下定决心，我要找一个经纪人，我要学习表演，这样有一天我就可以跟他一起拍电影了！“在那个天翻地覆的年代，他就像是一股清新的空气，”克鲁兹跟我回忆起往事。每一次听到他的采访，她就会对他在谈论爱情、性、政治和艺术时的真诚感到震惊。“他所代表的已经远远超出了电影的范畴。”这两个人早已成为莫逆之交；而《平行母亲》已是他们的第七次合作。

“你今天会不会闹脾气呀？”阿莫多瓦问这个还在蹒跚学步的小女孩，他的声音既满怀深情又带着一丝紧张。阿莫多瓦原本计划用奥里亚的特写镜头结束这部电影——“她的特写会成为一个记忆，代表着对未来的见证，”他后来的解释是这样的——但在奥里亚前一天给他出了难题之后，阿莫多瓦特别担心她可能没办法胜任这份工作了。“我们走吧，小宝贝，”他一边招呼一边带头向前走去。

这其实是一个很简单的镜头：在克鲁兹、斯米特、奥里亚、德·帕尔玛（de Palma）和加西亚的带领下一群人将沿着土路走过来，其中有几个人的胸前还捧着大大的黑白照片。“不要任何多余的东西，排练的内容就是向前走，”阿莫多瓦向她们发出指令。“你们当中有血缘关系的相互之间可以讲几句话，但总体上应该保持安静。”他敦促摄影师劳尔·曼查多（Raúl Manchado）向人群再靠近一点。虽然风景相当壮美，但阿莫多瓦还是希望用人物填满整个画面。“劳尔，再紧凑一点，”他大声喊道。沿着土路走了几码之后，曼查多胸前挂着斯坦尼康调整了自己的位置。“就是那里。就是那个角度。就那样拍完这个镜头吧。”因为机位特别靠近，所以摄影机可以捕捉到照片中的一张张脸：每张脸都代表着一个在西班牙内战刚刚爆发时就被杀害并埋葬在乱葬岗中的男人。

《平行母亲》的女人们

阿莫多瓦经常将他的电影分为两个世界：一个“女性世界”，一个“男性世界”。在女性向的电影中，男人们不仅仅被发配到配角的位置，他们甚至是电影次要的关注点。即使他们确实可能是被女人强烈爱慕着的对象，但对他们的描绘却只有寥寥的几笔。“从一开始，我就给女人——各种各样的女人，包括修女、现代女性、家庭主妇等等——不管是什么身份的女人，我都会给她们最大的道德自主权，因为这对我来说是一个最根本的政治诉求，”阿莫多瓦如此宣称。虽然《平行母亲》也有一个重要的男性角色，就是由著名舞台剧演员伊斯拉尔·埃雷贾德（Israel Elejalde）扮演的法医人类学家。但影片的重心却始终是女性：是她们的友谊、她们的激情、她们的女儿和她们的死亡。

“阿莫多瓦电影最让我欣赏的一个点就是，这里完全没有那种笼罩在西班牙万事万物头上的犹太-基督教负罪感，”星期二，德·帕尔玛在化妆间里这样向我坦白。然后她一边大笑着一边假装用鞭子抽打自己的背部。“他的所有角色都会遭遇最混乱的状况，会经历各种伤心事，但最后又总是会有什么东西帮助他们振作起来。他们会说：‘好吧，我们还可以用剩下的东西让自己尽量快乐起来。’”阿莫多瓦从不会因为女性角色犯下的罪行而惩罚她们；相反，他会赞美她们的韧性。维多利亚·阿夫里尔（Victoria Abril）在《捆着我！绑着我！》中扮演一个正在戒毒的瘾君子兼前色情明星，她在最后坠入爱河并且得到了婚约。而克鲁兹在《回归》中为了维护女儿既毁尸又灭迹——但她却又幸运地开启了一桩欣欣向荣的生意。

阿莫多瓦创造的大部分女性角色都是以他的母亲和1970年代与他同居了三年的那个女朋友作为蓝本。（“我是一个同性恋，”他对此做了解释。“但在那些年里，我对男女两性都抱有性趣。”）有时即使是表达他自己的个人情感，阿莫多瓦也习惯于借用女性角色进行抒发，就像他在1995年的《我的秘密之花》（the Flower of My Secret）和2016年的《胡丽叶塔》（Julieta）中所做的移花接木。他之所以能够与女性产生如此深刻的共鸣，当然也离不开许许多多杰出女演员的贡献——胡丽叶塔·塞拉诺（Julieta Serrano）、塞西莉亚·罗特（Cecilia Roth）、丘斯·兰普雷亚维（Chus Lampreave）、玛丽莎·帕雷德斯（Marisa Paredes）、卡门·毛拉（Carmen Maura）、德·帕尔玛、阿夫里尔、克鲁兹，以及最近的斯文顿——她们都将自己的最佳表演奉献给了阿莫多瓦。

塞拉诺曾经告诉我是阿莫多瓦改变了她的艺术生涯，因为是他向她发出了参演《黑暗的习惯》（Dark Habits）的邀请。当时，她已经是一位卓有声誉的悲剧演员；她完全不认为自己能够胜任喜剧演出。“我会毁了你的电影，”她想把他往外推。但他却用一句话顶了回来：“别那么像个受虐狂。”

克鲁兹在《平行母亲》中扮演一个名叫雅妮丝（Janis）的时尚摄影师，她和一个已婚男人擦枪走火燃起了一段地下情。一幅长长的白色窗帘从敞开的窗户鼓出来，那挂在风中飘飘荡荡的动作就像是明明白白地告诉我们这两个人的碰撞有多激情有多快乐。然后镜头直接切到结果：雅妮丝在产科病房里爱抚着自己的肚子，那是一个即将临盆的大肚子，而孩子的父亲却不见了踪影。与雅妮丝相反，住在同一个病房里的17岁女孩安娜（Ana，斯米特扮演）却十分抗拒自己即将降生的孩子。

《平行母亲》的白色窗帘

雅妮丝乍一看很像克鲁兹之前在阿莫多瓦影片中扮演过的那一类女性角色，既坦率又宽厚。但是到了本片的中间部分，等她发现了一个让人左右为难的真相，一个可能威胁到她幸福基础的真相时，很明显地她开始变得顾虑重重了。简而言之，她确实考虑过要向那些受她这个发现影响最大的人坦白实情。但她很快就压下了瞬间的冲动，相反，她选择了换掉自己的电话号码，决定装作什么都没有发生过一样。但是欺骗所带来的压力扭曲了雅妮丝：她的微笑开始变得僵硬，她总是顾左右而言他。她看起来成了一个四处逃串的罪犯。

为了表演的准确性，在正式开拍之前的几个月，阿莫多瓦每周都会和克鲁兹、斯米特进行没有技术支持的排练。“她们一直哭，”这给阿莫多瓦留下了很深刻的印象。但他并不想要一部泡在泪水中的电影。在他的想象中，女人们即使柔肠寸断也能克制住自己，情感只有到了没办法再控制的程度才会化成眼泪。所以他跟她们排了一遍又一遍。后来，到了正式拍摄期间，阿莫多瓦每天都会与剪辑师特蕾莎·方特（Teresa Font）碰头，他们经常要剪掉很多镜头，只留下眼泪落下之前和落下之后的瞬间。当克鲁兹看到最后的成片时，她意识到阿莫多瓦倾向于把电影中的情感悬置起来，从而将这个原本表现母性的戏剧变成了一部惊悚片。比如影片接近尾声的一场戏，当斯米特扣上婴儿背带，那一声咔哒就像是昭告了世界末日的降临。

《平行母亲》的咔哒声

群众演员们笑着爬进那个巨大的十字形土坑，把那无以言表的悲痛化成了玩笑。他们大多数都是专业的考古学家或者志愿的掘墓人，他们也是法医人类学家雷内·帕切科·维拉（René Pacheco Vila）的朋友。2016年，帕切科曾经打开过一个墓穴，发现在一块普普通通的墓碑下却埋葬着20多具尸体，在那个墓园里还有其他许多类似的乱葬岗，都被有意地做了障眼法。由欲望无限制片公司投拍的《沉默正义》（The Silence of Others）抓拍到了那个发掘的时刻，影片最后获得了艾美奖最佳纪录片。现在，帕切科和他的伙伴们躺在《平行母亲》的那座假墓穴里，假装他们自己就是那些逝者。

“我已经习惯了从另一边来体验这一边的生活，真的，”帕切科后来告诉我。“这是一种非常奇妙的感觉。”

阿莫多瓦的第一副导演马努·卡尔沃（Manu Calvo）站在土坑边上，他要负责把群众演员和德·帕尔玛安放在准确的位置上，所以他在演员和自己手机上那10具遗骨的排列图像之间来回比照。他请一个男人靠着另一个男人躺下。“你到底想要怎样？”那人表示抗议。“难道要我们69式吗？”一阵爆笑。卡尔沃没有搭理这个笑话。“再靠近一点啊。”

几分钟之后，阿莫多瓦上前检查安放的成果，一名助手为他撑起了一把黑色雨伞，以防他被太阳晒伤。而斯米特看着卡尔沃在土坑里安放群众演员陷入了沉思，脸色不自觉地开始凝重起来。“到最后大家都有些动情了，尤其是最后这几天，”她诉说着。“在现场你会紧张得膝盖发软。而且紧张又把这个过程拉得特别漫长。”那天连空气中都弥漫着一股高涨的情绪，因为部分剧组成员家里就有在战争期间失踪的亲人。比如克鲁兹自己的曾祖父就是被逮捕然后杀害的，但是她的祖母直到自己生命的尽头才向后辈们提起这件往事，因为在佛朗哥独裁统治时期所有战场外的逮捕和政治清洗都属于禁忌话题。

历史学家保罗·普雷斯顿（Paul Preston）在其里程碑式的著作《西班牙大屠杀》（the Spanish Holocaust）中写道：“西班牙内战期间，在大后方有近20万男女被法外处决，或者没有经过严格的法律程序就被处决了。”虽然这些屠杀是由民族主义者（他们以一次失败的军事政变引发了战争）与共和党人（他们的立场是捍卫西班牙民选政府）一起犯下的罪行，但屠杀首先是由民族主义者策划并实施的，而且这些犯下更多罪行的人坚持自己必须对城市工人阶级和农民阶级实施恐怖政策，从而“净化”国家，同时铲除任何可能的抵抗力量。事实上，即使在佛朗哥和民族主义者赢得了战争之后——在法西斯盟友贝尼托·墨索里尼（Benito Mussolini）和阿道夫·希特勒（Adolf Hitler）的帮助下——他们也没有停止对其对手的围捕和公开审判。而许多受害者在仅仅几分钟的“审判”之后就被处决了。然后这些尸体通常会被草草地掩埋在乱葬岗中。

摄影师华金·曼查多（Joaquín Manchado）准备俯拍躺在土坑中的演员，他将用一台45英尺长的天蝎座伸缩炮那超长的摇臂快速地摇过这个场景。远处，阿莫多瓦坐在一个靠近草丛和罂粟花的木箱子上，他盯着现场监视器指导这幕戏的拍摄。摄影机一次又一次俯冲过墓穴。最后阿莫多瓦终于得到了他想要的镜头。但是一名剧组成员却坚持自己在监视器上看到了有些异样的东西，是一条闪闪发光的金线。卡尔沃爬到土坑里又仔细地检查了一遍：原来是因为群众演员们一动不动躺得太久了，已经有一只蜘蛛在他们身上吐了丝开始结网。而一条细细的蛛丝刚好抓住了一缕阳光。

“让我想一想，”阿莫多瓦默想了一会。“好吧，我们重新拍一个。”

《平行母亲》的十字形土坑

2007年，在社会党执政期间，西班牙首相何塞·路易斯·罗德里格斯·萨帕特罗（José Luis Rodríguez Zapatero）批准通过了一项法律，旨在为志愿者发起的挖掘乱葬岗行动提供一定的政府补贴。也就是说，西班牙没有按照国际法的规定由国家承担起挖掘坟墓的责任。一年之后，西班牙调查法官巴尔塔萨·加尔松（Baltasar Garzón）提交申请请求对佛朗哥政权在内战期间和战后所犯下的反人类罪展开调查，他试图以此推动对西班牙的历史进行清算。但是加尔松的调查申请被检察官们否决了，他们认为这项调查违反了1977年、也就是佛朗哥去世两年之后西班牙通过的一项大赦法。

也就是在那个时间段，阿莫多瓦开始构思《平行母亲》的故事。“我隐隐觉得自己在道德上有责任拍一部电影去应对这个问题，”他回忆起当时的创作初衷。“首先，是我对受害者家属的同情；其次，是因为我也坚信必须解决这个历史遗留问题，只有解决了这个问题才能彻底地结束内战。因为这是整个西班牙社会所欠下的历史债务，直到这些债务被偿还，直到这些逝者被纪念，才能真正结束西班牙的战争。”

让我震惊的是，他、佩德罗·阿莫多瓦竟然会去触碰这个题材。从1980年代到1990年代，阿莫多瓦之所以能够暴得大名是因为他对喜剧的颠覆性创作。他总是将镜头对准那些已经被固化为刻板印象的人物——性工作者、男同性恋、瘾君子、家庭主妇、跨性别女性，等等——他想要唤起观众的同情心，从内心去关注这些人的悲欢离合。他在意大利发现自己的电影推广语被贴上了这样一个标签：“丑闻还在继续”，这可把他给逗乐了，因为他自认从来没有存心要去震惊任何人。“我并不是想要打破什么，我只是想要很真诚地表达自己，”他向我强调。“当我采用L.G.B.T.Q.或者集所有性向于一身者这个群体的元素时，我并不是想要表现身为同性恋或变性人所带来的问题。不，不，不，他们根本不存在什么问题。他们就是某种身份而已。也就是说，他就是自然而然地存在于生活中，他就是自然而然地存在于故事中。”比如拍摄于1987年的《欲望法则》（Law of Desire），阿莫多瓦描绘了许多其乐融融的家庭场面，而那是一个由某男同性恋导演、他的变性妹妹、被妹妹前女友抛弃的小女孩所组成的家庭——而当时的西班牙法律还不允许同性恋伴侣收养孩子。

“那就像是一个理想化的世界，”我对他说。

他摇着头纠正我说：“正常化，请让我们用这个词。”

《欲望法则》的三口家庭

阿莫多瓦还以同样的创作态度去忽略佛朗哥的独裁统治。他在1980年代曾经自豪地宣称，在他的电影中“甚至找不到一丝一毫佛朗哥投下的阴影”。“我对待佛朗哥的态度就是当他从未存在过一样，”他跟我这样解释。“因为那就是我作为一个西班牙年轻公民的复仇时刻。” 其实，这种对历史的拒绝是佛朗哥死后十年里流行于整个马德里艺术界的一个典型创作特征，整整一代年轻的西班牙人在当时第一次品尝到了自由的滋味。这种体验掀起了整个社会的迷狂，情形有点类似于美国咆哮的20年代（the Roaring’20s），只是他们用毒品、性和朋克摇滚取代了美国的酒精、舞蹈和爵士乐。“这是一场绝对享乐主义的运动，”阿莫多瓦跟我指出了这一点。在马德里，这一幕被称为“拉莫维达运动”（La Movida，大致上相当于“偶发艺术”［the Happening］），阿莫多瓦早期的电影便以异于常人的语言捕捉到了这一时代精神。

但是“拉莫维达运动”对历史有意的忽略却在无意中助长了佛朗哥支持者的气焰。就像其他独裁政权一样，佛朗哥的政府也是通过恐吓、逮捕和拷打其政治对手来维持统治的。在他统治西班牙期间，这个国家只允许一个合法的政党存在：一个由君主主义者、法西斯主义者和极端天主教徒组成的联盟——长枪党。佛朗哥计划在他的独裁统治结束之后建立君主制——而且他已经钦定了西班牙最后一位国王的孙子作为自己的继承人。但是国王胡安·卡洛斯（Juan Carlos）一登上王位，却出乎所有人的意料带着西班牙转向了君主立宪制，并且组织了一个民主选举的议会。1977年他批准通过的大赦法释放了佛朗哥的反对者，但是同时也赦免了佛朗哥在独裁统治期间犯下的所有政治罪行。这项法律后来成为被称为“遗忘公约”（the pact of forgetting）的核心要素，所以很多西班牙人猜测这其实是一项交易，是让长枪党交出政权的必要条件。“至少它让西班牙变成了一个民主国家，”阿莫多瓦为此进行了辩护。“我本人的存在就是民主真实存在的一个证据。我说这句话的意思就是，如果我不是生活在一个民主国家，那么我根本不可能有机会去拍摄自己已经拍出的任何一部电影。”

这纸公约后来成为许多拉美国家的范本，比如智利和阿根廷，这些国家同样在探索如何以非暴力的途径摆脱独裁统治。但是，当一些拉美国家最终撤回它们的大赦法，允许对反人类罪提起申诉的时候，西班牙的大赦法却仍然有效。而这反过来又在许多西班牙年轻人中造成了一种奇怪的误解：他们可能会认为拉美国家的独裁政权比他们自己国家的内战和独裁政权更加恶劣，虽然阿根廷的独裁统治仅仅持续了7年时间、在此期间仅有3万人消失，而西班牙的内战和独裁统治加起来长达39年时间、根据普雷斯顿的统计大约有20万名平民在此期间被处决。

“这是一种有预谋的遗忘，”帕切科推断，在为“恢复历史记忆协会”（the Association for the Recovery of Historical Memory）工作的九年间，他一共挖掘了大约45座乱葬岗。“所有学校，整个西班牙的教育，奉行的宗旨就是让我们在信息缺失的环境中长大，”他对此十分肯定。“他们就是要制造对自己历史一无所知的公民。”

比如斯米特，在拿到《平行母亲》的剧本之前，她的知识储备中就没有关于乱葬岗的基本概念。她上的那些历史课完全略过了西班牙内战，删去了其中最黑暗的细节。“我认为这需要很大的勇气，”她的语气中充满了对阿莫多瓦的敬佩之情。“他让自己扛起了一个责任，他要让其他世代的人，比如我这个世代的年轻人，都能够了解那些历史犯下的不义。”

但她扮演的角色对此却持有不同的看法。在《平行母亲》走向高潮的时候，安娜埋怨雅妮丝太过于执着，为什么一定要打开长枪党埋葬她曾祖父的那座乱葬岗呢？“你要向前看，”安娜指责雅妮丝。“不然你只能揭开旧伤疤。”雅妮丝第一次对安娜怒目相向，斥责这个年轻女人对西班牙的真实历史竟然可以如此无知。当我看到这一幕的时候，一股电流串过我的背脊；这幕戏太有力量了，可以把意识形态扭转到完全相反的方向。

“就这还能说‘实际上只是稍稍触碰了一下佛朗哥投下的阴影’吗？根本就是相反啊！”我向阿莫多瓦提出抗议。

“是的，是完全相反，”他颔首认同。但他继续澄清，在1980年代故意忽略佛朗哥也绝不能等同于真的忘记佛朗哥在执政期间所犯下的罪行。

“我认为这在西班牙是不可能的，因为我们都还记得独裁统治是什么样子，”阿莫多瓦继续解释。“因为我们还记得，所以在面对极右翼的原教旨主义时才可以保持自我清醒。但让我感到惊讶的是，这种清醒在年轻一代中并不存在，而且我认为对于Vox这样的政党出现在西班牙他们也没有足够的警惕。”他所说的Vox是一个在西班牙新近崛起的极右翼政党，2019年该党在国民议会中首次获得了席位：其党员在参议院获得了一个席位，而在下议院则赢得了52个席位。

国民议会目前正在考虑扩展2007年的法律，以迫使西班牙在国家层面上查找并挖掘乱葬岗。这项名为《民主记忆法》(the Law of Democratic Memory)的新法案也将首次对1936年的军事政变和佛朗哥的独裁统治提出谴责。但是Vox党和保守的人民党党员都宣称要以投票形式反对这项法案的通过，两党的部分领导人也继续否认西班牙内战是由军方企图推翻一个合法的民主政府所引起的结果。

今年10月纽约电影节的闭幕之夜，在林肯中心爱丽丝·杜莉厅放映了两场《平行母亲》，放映结束之后，我看到有数百名观众起立为影片鼓掌。9点场的观众要比6点场的观众更年轻，他们的掌声也更加响亮。“我们爱你，佩德罗！”甚至有几个观众激动地用西班牙语向他大声告白。“谢谢！”在楼座上，佩德罗响亮地回应观众的欢呼和致敬，而且他很应景地穿了一身明亮的紫色西装和粉色高领毛衣。随后，他与克鲁兹、斯米特一起登台接受了现场采访。当两位女演员因为时差而萎靡不振的时候——此时的西班牙刚好接近早上6点——阿莫多瓦却是一派精神抖擞的模样。从前一天晚上在马德里登机开始，他的肾上腺素就一直在飙升，并且支撑着他度过了一个需要到处抛头露面的周五。

两天后，我赶到惠特比酒店准备与他做最后一次采访，这时候阿莫多瓦那股高昂的兴奋劲早已经偃旗息鼓了。对此我当然不会感到丝毫的惊讶。在媒体的报道中，阿莫多瓦经常被描绘成一个浮夸、爱炫耀的家伙。“舞台不仅不会让我怯场，相反，这个地方只会让我兴奋起来，”他对此很有自知之明。但恰恰是他的疲乏才能制造出刺激性的效果。在整个电影节期间，为了宣传影片，作为导演的阿莫多瓦必须马不停蹄地出场，要不断地与一个又一个陌生人握手言欢。等到疲乏之后再把他扔到观众的面前，他的面具才会自动脱落。“只有在那些时刻，我才会在舞台上说出以前从未说过的话，”他对此也十分坦诚。“人的耐力已经到了极限。就好像已经失去了对自己的控制力，但表达出来的东西却可能是最真诚的，同时也可能是最没有羞耻感的。”

但是在台下与陌生人的闲聊确实让他疲惫不堪。阿莫多瓦承认曾经有过一段艰难的日子，也伤害了自己特别在乎的人。他不擅长争论，也不习惯说“不”。对于自己的情感，他总是把它们藏得很深。在纽约的那个周末，他和克鲁兹坐在一起观看了一段视频，是西班牙杂志《摄影》（Fotogramas）献给他们俩的礼物，以庆祝两人长长久久的合作关系。视频提到了拍摄于1997年的《活色生香》（Live Flesh），克鲁兹在该片中短暂出镜，与她一起出场的碧拉尔·巴登（Pilar Bardem）后来成了她的婆婆，令人遗憾的是婆婆刚刚在今年夏天去世。“我忍不住了，我开始流眼泪，”克鲁兹跟我透露。“好吧，我没有看他，但从这里，从我的眼角，我可以清楚地知道他在做什么。他假装没有注意到我在哭一样。”但是他却站起身来，不发出一点声音地离开了房间，好让她单独呆一会儿。“他有点害羞，”克鲁兹自有她的理解。“这源于一种脆弱的敏感性，我觉得那是非常可爱的，而且作为一个艺术家、作为一个人，有没有这种敏感性都非常重要。”

《活色生香》的克鲁兹和碧拉尔·巴登

确实，阿莫多瓦电影的情感力量，或者他那持续惊人的创造力，秘密就在于他的移情能力。要在美国找一个可以与他对应的电影人，你可能需要想象这个导演先是拍了《美国派》（American Pie），接着拍了《美国丽人》（American Beauty），然后再去拍了一部触及美国南北战争最丑陋一面的电影。“他将荒诞打造成一件前所未见的武器，用以对抗恶意。”2019年，阿莫多瓦被授予金狮奖终身成就奖，这是阿根廷导演卢奎西亚·马特尔（Lucrecia Martel）在威尼斯电影节颁奖礼上献给阿莫多瓦的礼赞。其实阿莫多瓦在最近三部电影中已经降低了荒诞的程度，而这恰好可以帮助我们更方便地去探究他的创作方法，他是如何在对于人物充满感情的描绘和一种极度复杂的正义感之间保持平衡的？

“只有等人们开始注意到某些难以忍受的事情时，他们才会明白阿莫多瓦付出了多大的努力去描绘人与人相处的道德困境，”电影研究教授、阿莫多瓦电影长期的英语翻译卡拉·马尔坎托尼奥（Carla Marcantonio）跟我在Zoom上交流，然后做出了这样的评价。她提到阿莫多瓦拍摄于2002年的电影《对她说》（Talk to Her）就是一个绝佳案例。和阿莫多瓦电影中许多奇奇怪怪的情节一样，这个故事在一定程度上也是受到了一篇新闻报道的启发，这篇报道讲的是一名男子在停尸间强奸一具尸体，尸体却突然间活了过来。阿莫多瓦清楚记得强奸犯因此进了监狱，但受害者的家人却去探了监，衷心感谢他犯下的罪行让他们的女儿捡回了一条生命。在阿莫多瓦的版本中，强奸行为发生在影片的后半部，但到那个时候他已经唤起了观众对这个罪犯足够多的同情心。结果，这部电影把我的各种情感搅成了一锅粥：既有对这个男人的同情，又有对他所犯罪行的震惊，还有看到那个女人醒来的惊叹。在我们的访谈中阿莫多瓦曾经提到这个男人其实是一个精神病患者，但是影片并没有对他做出明确的评判。“他总是赋予自己的角色以某种人性，”马尔坎托尼奥一锤定音。“只有那些最古板的家长才不能明白这一点。”

《对她说》的强奸犯贝尼诺

阿莫多瓦之所以很长时间没有去碰《平行母亲》，其中一个原因就是角色们还不够合情合理。在早期的几个草稿中，安娜与一个天主事工会的成员住在一起，那是一个极端保守的天主教组织。“这会给故事增添一种我不喜欢的摩尼教色彩，因为大家一眼就会看出他们是反面人物。” 虽然阿莫多瓦希望观众能够与那些试图寻找失踪者的女性站在一起，但他也不想激起仇恨。他的初衷就是拍一部有关于乱葬岗的电影，“以一种平静而人性的态度去拍摄，也就是说，即使作为一个左派我也不想抱着复仇的情绪去清算历史。”然后就在封城期间，他突然福至心灵，把与安娜住在一起的母亲设计成了一个女演员，这个女演员在事业和女儿之间选择了自己的事业，从而解决了整个故事在叙事上的难题。在阿莫多瓦的理解中，这是一个有着各种缺点和难处的角色，她的困境可以与雅妮丝的困境形成对照，雅妮丝一边寻找曾祖父死亡的真相，一边却陷入了自己私生活中难以兑现的真诚。

在《平行母亲》的拍摄现场，我逮着了与阿莫多瓦合作过几部最优秀电影的摄影师何塞·路易斯·阿尔凯内（José Luis Alcaine），问他在那么多艺术家开始走下坡路的年纪，为什么阿莫多瓦却能够拍出他一生中最好的几部电影呢？阿尔凯内自己也已经82岁高龄，一生中拍了将近200部电影，他一脸宽厚地对着我笑了笑：“我们可以不断地成长，还可以再一次飞跃，飞得更远。”他继续向我解释，这不是年龄的问题，而是本性的问题，因为他们都是那种不断进取、总是想要尝新的人。

确实，阿莫多瓦也曾经跟我说过，每当他完成一部电影之后就会想要在下一部中做出新的花样。“尽管听起来可能会有点夸张，但我还是想说，我需要那种将自己的生活与电影融为一体的感觉，”他对此做了进一步的解释。“更确切地说，如果我没有把那部电影拍出来，我就没办法活下去。其实这是在为难我自己，因为，当然啦，一般来说都是这样，这是很自然的，人的创造力自然都会衰竭。随着时间的推移，你能想象的故事越来越少。你的点子越来越少。我真的好害怕再也找不到任何新点子的那一天啊。”

但是那一天还很遥远。就在我们做采访的前一刻，佩德罗还在和奥古斯丁开会讨论他的下一个项目。实际上，他手上同时有三个项目在推进：一个是他还没准备公开谈论的剧本，一个是根据露西亚·柏林（Lucia Berlin）的小说集《清洁女工手册》（A Manual for Cleaning Women）改编的电影（这将是他的第一部英语长片），还有一个就是他希望在新年能够开拍的西部片短片。即使在到处路演的奔波中，阿尔莫多瓦也没有停下撰写剧本的脚步。“这其实和谈恋爱是一个道理，”他笑着说。“如果你和某个人分手了，那么最好的疗伤方法就是开启下一段新的恋情。”

但拍摄仍然是阿莫多瓦最喜欢的部分，我看到他最开心的时刻就是拍摄《平行母亲》的最后一天。因为他和奥古斯丁控制着自己电影的制作，所以佩德罗是少数几个能够按照情节顺序拍摄电影的大导演之一。等到最后一个镜头结束，群众演员都从墓穴中爬出来的时候，拍摄现场的气氛立刻变得喜忧参半。他们在疫情期间成功完成了一部电影的拍摄。但是现在，为了预防新冠肺炎，还有他们下一个项目实际需要的人员配置，这群人可能会有几年的时间都不能再见面了。他们都哭了。他们开始合影。他们相互开着玩笑。他们不顾风险拥抱在一起。因为疫情，将不会有杀青宴。他们仅有的就是在这田间地头充满爱意的告别。

克鲁兹眼含泪水，她从一个朋友转向另一个朋友。她全身颤抖着，看上去既脆弱又疲惫。“我觉得自己‘就像一头没有铃铛的母牛，’”她跟阿莫多瓦哭着抱怨，并且借用了一句他最著名的电影台词。而他看上去却是一副容光焕发的模样。他稳稳地站在那里跟一个又一个伙伴合影，他既不去追索也不拒绝别人的崇拜。“有些合影就像地狱，”他脸上带着笑容。“但这是祝福的合影。”

过了一会儿，他看见奥里亚准备跟她父亲离开了。当他向他们走过去的时候，难免不去想象小女孩对这场庆祝活动会有什么想法呢？“卢娜什么都不想知道吧，”他一边说一边看着这个小女孩，她穿着牛仔连身裤坐在土路上，手里捧着一个吸管杯，一脸的严肃。“拍摄结束了，她做得很棒！”阿莫多瓦看着她的父亲，伸出手说：“非常感谢！”

《平行母亲》剧组

2021年12月13日发表于《纽约时报》（The New York Times）

2022年1月20日译于杭州

几年不看阿莫多瓦导的片子，他也成这样了的吗......最近看的他作为制片人的荒蛮故事，还挺有意思的，结果，平行母亲...看了眼，阿莫多瓦又是编剧又是导演的，就拍了个这啊。

不理解不符合逻辑的地方太多了。

我理解有点儿抱负的导演都会对有历史厚度的题材感兴趣，但是这两条线并没有粘合得很合理。我一开始以为，会是曾外祖母作为母亲跟初为人母的女主这两条线并行，交织混剪，万万没想到是这么个走向，这样二者的联系就很薄弱且结合之后的事再看还会非常割裂。（所以为什么还叫平行母亲？！）

女主，一个多年来想寻找到曾祖父尸体进行体面安葬，一个对历史真相有着执着追求，一个很想要一个孩子的人，在得知自己十月怀胎翘首以盼并且为此还与喜欢的男友分手的闺女不是自己的，且猜测孩子是跟医院同房的女孩儿的小孩儿换错之后，做的事竟然是换掉电话号码赶紧避开这些人不让人找到。差点脱口而出骂人啊喂，正常人的第一反应难道不是联系医院跟律师，马上安排告医院，有了猜测对象，难道不想跟女孩儿见面商量一下做个DNA检测吗？万一不是跟同房的女孩儿换错呢，万一亲生闺女被换去了其他糟糕的家庭呢？这都不考虑吗？这都不在意吗？更何况女主的人设应该是对真相有所执念对亲情血缘很在意的啊！前面寻找曾外祖父遗骸的铺垫都是闹着玩的吗！这一段编得简直莫名其妙的。以及，要相信人类学家的专业水平啊！行走的DNA检测仪！

当看到安娜剪了个短发远远走来像个铁T似的，我就有点感觉不妙，但是想想应该不会应该不是这俩女的应该没有感情戏，不要慌。看到安娜跟女主睡一张床上那个意味深长的眼神，我还安慰自己说不要腐眼看人基。结果，莫名其妙就睡上了啊喂！这俩人感情都是双啊！这一段激情戏啥也没看着，就看了个一脸懵。

阿莫多瓦男男女女都可以睡上我理解，但是这俩真的不行，毫无铺垫，莫名其妙。

这之后人类学家先生再出来，我就老看他像行走的精子库。

还得吐槽一下安娜真是天真的小姑娘，刚来带孩子的时候女主让做个莫名其妙身体检查也就做了，取唾液这么明显的操作难道猜不出来要干嘛吗，这个智商真是绝了。

另外那段安娜交代了下自己孩子爸的事，牵扯出来一段强奸案，但是，不奇怪吗，安娜家按道理有钱有势，结果就让一帮屁孩逍遥法外的，安娜爹的操作也很诡异，无法理解。

接着，在没有过多表达女主内疚之情的情况下，女主突然就绷不住了，跟已经是恋人的安娜坦白了。全程觉得安娜处理得还像个成年人。安娜说的对，她把事情搞复杂了。

后面我已经不想吐槽了，但是还是忍不住想说，女主这个受孕能力，多年想要孩子，真的应该是十几岁就未婚生子了啊！